— Bénédicte Duvernay / L'art dans le paysage n'est pas l'art paysager — Bénédicte Duvernay / Kunst in het landschap is geen landschapskunst — Bénédicte Duvernay / Art in the Lanschape is not Landscape Art — Jack Hutchinson / Trans-navigating Kunst en Zwalm
L’art dans le paysage n’est pas l’art paysager Avant d’en venir aux installations présentées pour l’édition 2011 de Kunst&Zwalm, j’aimerais m’attarder quelques instants sur une œuvre de Michael Heizer, Double Negative. Il s’agit de deux tranchées gigantesques creusées par l’artiste dans une région désertique du Nevada entre 1969 et 1970. Double Negative est souvent considérée comme emblématique de ce qu’on a eu la fâcheuse habitude d’appeler le « Land Art », expression bien commode pour rallier toutes les œuvres qui, à la fin des années 60, se sont déplacées de la galerie vers de vastes espaces naturels vierges, et qui, depuis, désigne encore plus vaguement toutes formes « d’appropriation de la nature » par les artistes. Mais en ne retenant ainsi que leur plus petit dénominateur commun, on ne peut guère dire autre chose de ces œuvres – extrêmement diverses au demeurant – qu’elles ont « sorti l’art de ses circuits officiels », « développé une pensée de l’espace », que « le paysage est devenu l’objet même de l’art », comme on l’entend souvent. Or, il me semble que ces interprétations révèlent une confusion entre sujet et médium. Dans sa très juste analyse de Double Negative1, l’historien de l’art Kirk Varnedoe a mis le doigt sur un point intéressant en remarquant le contraste entre, d’une part, l’expérience de l’œuvre depuis le sol – c’est-à¬dire depuis l’intérieur même de la tranchée – et, d’autre part, sa contemplation depuis l’espace, sur une photographie aérienne par exemple. Dans le premier cas, l’observateur a devant les yeux une structure rocheuse sédimentée, formée par l’accrétion d’un nombre infini de strates. Un millefeuille extrêmement dense donc, qui, en termes archéologiques, figure la lenteur du temps géologique et du processus de développement humain. La vue aérienne en revanche met en exergue une forme franche, sommaire – deux fentes incisant la terre –, mais aussi la puissance, la brutalité de l’intervention humaine qui en est à l’origine (Michael Heizer a fait déplacer plus de 200 000 tonnes de pierres). Posée en ces termes, cette confrontation conduit à l’idée que la création d’une forme simple a impliqué la destruction, rapide mais irrémédiable, d’une structure complexe née d’un processus naturel très long. Si l’on ajoute à cela le fait que l’opposition entre vue aérienne et vue depuis le sol recoupe une opposition entre expérience collective et expérience individuelle, les implications anthropologiques de Double Negative deviennent plus évidentes encore. L’histoire des vues aériennes a beaucoup intéressé Kirk Varnedoe qui a noté avec justesse que, dans une photographie telle que celle prise par László Moholy-Nagy en 1928 depuis le sommet de la tour de la Radio de Berlin, ce type de vue est porteur d’un optimisme lié à la possibilité d’observer le monde depuis un point de vue nouveau, considéré comme plus objectif. En revanche, la Spiral Jetty de Robert Smithson ou les œuvres de Michael Heizer s’apparentent plutôt aux géoglyphes de Nazca et traduisent un certain pessimisme quant au devenir de l’humanité à l’ère nucléaire, inquiétude inaugurée par le gigantesque projet de « sculpture visible depuis Mars » imaginé par Isamu Noguchi en 1947, peu de temps donc après les premières explosions atomiques. Les œuvres de Robert Smithson, de Michael Heizer ou encore de Richard Long doivent aussi être confrontées à celles de la période précédente, lorsque, au début des années 60, la première génération de minimalistes – Donald Judd, Carl Andre, etc. – revendiquait des formes simples, pragmatiques et neutres ne renvoyant, dans la galerie, qu’à l’expérience du temps présent. Ce qui est intéressant alors, fait remarquer Kirk Varnedoe, c’est de constater qu’à la fin des années 60, ce vocabulaire formel minimaliste a été récupéré par des artistes qui en ont modifié l’échelle et l’ont transposé à de tout autres espaces, précisément pour répondre à des préoccupations nouvelles. Investir des paysages désertiques n’était donc pas, pour ces artistes, une fin en soi, mais un moyen de donner forme à ces enjeux nouveaux et de traduire notamment une inquiétude quant à la longévité de notre civilisation – inquiétude étrangère au pragmatisme affirmatif de la période précédente. On est là bien loin de l’idée qu’il faut « faire sortir l’art du musée », et comprendre ces œuvres suppose de dépasser la simple question du lieu. Leur migration des espaces d’exposition traditionnels vers des terrains vierges répond à une nécessité qui va au-delà du seul déplacement des frontières de l’art. La nature n’est pas le sujet de ces œuvres, mais bien le médium ayant permis à leurs auteurs de donner au langage formel minimaliste une portée nouvelle. Travailler dans la nature ne veut pas dire travailler sur la nature. Si ce détour m’a paru essentiel, c’est que, de la même manière, on aurait tort d’appréhender a priori les œuvres de Kunst&Zwalm en termes de « réappropriation du paysage », « d’intégration dans l’environnement naturel et social », etc., lecture qui les réduirait à la satisfaction d’une demande sociale. La confrontation de plusieurs d’entre elles, je l’espère, révèlera que fort heureusement, celles-ci soulèvent des questions autrement plus intéressantes. L’œuvre de Nicolas Durand, par exemple, n’est pas une invitation poétique à contempler la campagne alentour. Il est pourtant tentant de s’allonger sur l’une des deux chaises longues en pierre de taille qu’il a alignées, dans le cimetière de l’église de Paulatem, avec les tombes qui s’y trouvent déjà. Avant d’aller plus loin, je propose de réfléchir un instant sur ce qu’est un cimetière en passant par l’installation proposée par Wim Cuyvers pour l’édition 2007 de Kunst&Zwalm. Celui-ci avait disposé parmi les sépultures d’un cimetière de la région des tentes de camping, projet qui avait suscité de vives réactions d’hostilité. Ces dernières s’éclairent lorsque l’on songe au fait qu’une tente de toile connote l’éphémère, le nomadisme, le mouvement propres à la vie, et que ces notions s’opposent à la représentation de la mort dans les sociétés chrétiennes occidentales qui l’associent à un « repos éternel » situé au-delà des turpitudes de l’existence terrestre. Or, il s’agit là d’une représentation de la mort parmi des possibles. Certaines sociétés considèrent par exemple que le corps d’un être humain mort doit être rendu à la « mère nature » et abandonné à son sort. Dans d’autres, ses os sont utilisés dans la confection d’armes ou de parures. Dans la tradition bouddhiste tibéto-népalaise enfin, les êtres humains morts sont dépecés à l’arme blanche et donnés en pâture aux oiseaux.2 Le corps mort rejoue ainsi dans de nombreux groupes sociaux un rôle dans le cycle de la vie, à l’inverse des sociétés de tradition chrétienne où la frontière entre la vie et la mort est beaucoup plus hermétique. La pratique très ancienne de l’enfouissement du corps chez les Chrétiens est fondée sur la croyance en la résurrection de la chair, et si les premiers rois chrétiens se sont appliqués à bannir la crémation, c’est parce que le corps est censé « ressusciter glorieux » après la mort. C’est dans ce même souci de protection des corps que, dès le début du Moyen-Âge, les cimetières ont été accolés aux églises. Or il me semble que c’est cette frontière entre le corps terrestre exhibé et éphémère et le corps mort substrat de l’âme, enfoui, protégé dans l’attente de la vie éternelle que suggèrent, d’une part, le déplacement de la chaise de jardin dans le cimetière et, d’autre part, le remplacement de la matière plastique qui la caractérise habituellement (matière de l’objet jetable, de peu de valeur) par la pérennité de la pierre. Mais le fait que Nicolas Durand ait imaginé son installation après avoir observé plusieurs paires de chaises longues vides dans les jardins de Zwalm doit nous faire prendre en compte un autre aspect de l’œuvre. Regardons en effet l’installation dans son contexte, en considérant l’ensemble église + cimetière + tombes. Celui-ci n’est pas sans rappeler les maisons alentour, flanquées d’un jardin cloisonné et de chaises longues orientées vers la partie la plus agréable du paysage. L’église de Paulatem n’est ni plus ni moins qu’une maison (d’ailleurs reconstruite en partie avec des briques) entourée d’un terrain clôturé et verdoyant, dans lequel se trouvent des tombes parallèles également tournées vers la campagne. On ne peut qu’être frappé par la comparaison. Songeons maintenant à l’euphémisme de la « dernière demeure » parfois utilisé pour désigner le cimetière, et à l’image, évoquée plus haut, de l’église comme lieu de protection des morts – rôle que remplit la maison pour les vivants. Songeons aussi au fait que les pays slaves et latins ont forgé le mot cimetière à partir du terme coemeterium, dérivé du grec κοιμασθαι qui signifie « dormir ».3 Songeons enfin à l’idée que, de la même manière que chacun possède sa chaise dans le jardin, à chaque individu correspond une sépulture, car en Occident la vie comme la mort sont des affaires d’individus, et l’espacement des tombes est lui aussi soumis au respect de la distance proxémique qui règle les rapports entre les vivants. On en arrive à la conclusion suivante: notre société sépare strictement la vie et la mort, mais, paradoxalement, l’une et l’autre sont normées de la même manière. Nos tombes sont toutes conçues sur le même modèle, mais que dire de ces chaises de jardin parfaitement identiques, et des jardins dans lesquels elles se trouvent, entourés d’une palissade qui sépare, protège la maison de celle du voisin, pourtant similaire ? Il se pourrait bien que le mur du jardin assure la même fonction d’exclusion que le muret du cimetière. Ce dernier rappelle en effet que, pendant longtemps, il fallait être décédé dans la communion de l’Eglise pour avoir le privilège d’y être enterré. Ce que met en évidence la condensation de la tombe et de la chaise longue – qui, toutes deux, n’ont d’autre rôle que celui de faire entrer le corps dans un cadre – c’est donc l’idée que la vie et la mort sont disciplinées par un même système de normes. Pas d’invitation à contempler le paysage là-dedans, mais une invitation, bien plus intéressante à mon avis, à considérer la manière avec laquelle nous organisons nos lieux de vie (et de mort, ce qui revient au même). L’œuvre d’Adriaan Verwée, au contraire de la précédente, ne représente rien. C’est sur le terrain du sens que l’on peut rapprocher les deux installations. Sur une sorte de « ponton » échafaudé à l’orée d’un bois, l’artiste a disposé plusieurs éléments: à mi-chemin, une structure formée de barres métalliques perpendiculaires; au bout du « ponton », des plaques de plâtre rectangulaires posées les unes sur les autres; enfin, aux pieds de cet assemblage précaire, un amoncellement de débris des mêmes plaques de plâtre (plusieurs angles droits sont visibles). On a donc affaire à trois types d’assemblages. Les composantes de la structure métallique tiennent ensemble parce qu’elles ont été soudées. Les parties constitutives de la construction en plaques de plâtre reposent les unes sur les autres. Enfin, les débris de plâtre gisent simplement sur le sol, entassés. Or, ce dernier ensemble est sans aucun doute le moins fragile des trois, sa stabilité étant assurée par la seule loi de la pesanteur. Il suffit de regarder les deux premiers échafaudages pour s’apercevoir de leur vulnérabilité. Des intempéries suffiraient à les renverser. La structure la plus stable est donc, paradoxalement, celle qui s’est effondrée. Elle représente pourtant ce qui n’a pas tenu, l’échec, le rebut d’une société préférant les édifications maîtrisées et régulières, à l’image de l’assemblage de plaques de plâtre orthogonal au-dessous duquel Adriaan Verwée a pris le soin de cacher des instruments de mesure. L’artiste a également posé sur celui-ci trois vitres carrées et plusieurs tiges métalliques pour figurer, selon ses termes, « l’établi d’un encadreur », c’est-à-dire d’un homme dont le travail consiste à assigner aux objets un cadre orthonormé. Par comparaison avec cet ensemble, l’amoncellement aléatoire de morceaux de plâtre représente ce qui a échappé à la norme, et que d’ordinaire on préfère cacher, précisément avec une bâche du type de celle que l’artiste a finalement choisi de laisser pendre aux branches d’un arbre juste à côté, comme pour mieux exhiber ces débris et rappeler ainsi que la création d’une forme régulière nécessite toujours un découpage, donc un rebut. C’est par un heureux hasard que le vent a brisé en mille morceaux la vitre rectangulaire qu’Adriaan Verwée avait posée sur la structure métallique. En revanche, c’est bien l’artiste qui a judicieusement fait le choix de la laisser ainsi. Car comme pour le tas de détritus, c’est finalement la loi de la pesanteur qui l’emporte sur l’ordre imposé. Par contre, ce n’est certainement pas par hasard qu’Adriaan Verwée a décidé d’établir son installation à la frontière – marquée par un mur – entre un verger bien ordonné et un sous-bois broussailleux où la nature reprend ses droits, et plus exactement là où, justement, ce mur s’est effondré. Et ce n’est peut-être pas non plus un hasard si toutes les vitres de l’installation ne reflètent rien d’autre que des arbres envahis par le lierre… Le travail d’Adriaan Verwée mérite, à son tour, d’être confronté à celui de Stéphane Cauchy. L’œuvre que celui-ci a installée dans l’étang devant le château de Beerlegem résulte de l’agencement de trois objets: une grue (plus exactement la flèche d’une grue pointée vers le ciel), une pompe à eau et un seau suspendu à l’extrémité de la grue. La pompe achemine l’eau le long de la flèche, le seau se remplit donc de manière continue jusqu’à ce que le poids du liquide le fasse basculer et renverser son contenu, toutes les minutes environ. Je propose de réfléchir à la chose suivante: le seau, la pompe et la grue ont tous trois été élaborés pendant l’Antiquité mais existent encore aujourd’hui, sous des formes certes plus élaborées. La première idée que met en évidence cette installation, me semble-t-il, est donc le fait qu’une société n’est pas déterminée par les outils qu’elle utilise (puisque l’arrivée d’objets technologiquement plus avancés n’a pas fait disparaître ceux qui leur préexistaient) mais par la manière avec laquelle elle fait usage des outils à sa disposition, accumulés au cours du temps. En soi, un objet ne détermine jamais un type d’usage: pris un par un, les trois instruments qui constituent l’installation ont une fonction purement utilitaire mais, agencés ainsi, leurs effets respectifs s’annulent. Le seau, conçu pour faciliter l’extraction et le transport des liquides, ne fait plus que reverser l’eau dans l’étang en vertu d’une loi naturelle – celle de la gravité – qui, comme chez Adriaan Verwée, finit par l’emporter. On touche là une deuxième idée. L’efficacité de la grue, de la pompe et du seau repose sur la maîtrise de lois mécaniques, par exemple le contrôle de la pression atmosphérique dans le cas de la pompe. Or, malgré ces tentatives de maîtriser les lois naturelles, l’eau finit toujours par retourner à sa source sous l’effet d’une force que nous ne pouvons infléchir. D’ailleurs, Stéphane Cauchy n’a-t-il pas dû maintenir son installation par des câbles pour l’empêcher de basculer sous l’effet, là encore, de la gravité ? Nous venons de tirer un nouveau fil qui va permettre d’éclairer le travail d’Arnaud Verley & Philémon. L’œuvre qu’ils proposent a d’abord le mérite de rappeler que « faire de l’art dans la nature » n’est ni faire de « l’art écologique » (comme on l’entend parfois), ni faire de « l’art anti-écologique », que le rôle de l’artiste n’est pas de prendre part au débat public mais plutôt d’en repenser les termes. Dans leur installation, quelques panneaux solaires reliés à une vieille American Motors parviennent à grand-peine à en raviver les phares et l’autoradio. Ce serait pourtant aller un peu vite en besogne que d’y voir une critique littérale des systèmes de production d’énergie solaire, interprétation simpliste d’ailleurs rejetée par les deux artistes. Brancher des panneaux solaires sur une icône de la culture automobile américaine des années 60 et 70 – ici délabrée – revient plutôt à confronter deux mondes de manière diachronique et selon le couple production d’énergie/consommation. Et cette confrontation met en doute la compatibilité des systèmes actuels de production d’énergie avec des objets de consommation qui, bien que représentatifs d’une époque révolue, survivent aujourd’hui. La question fondamentale que pose, à mon avis, cette installation, est la suivante: est-ce notre mode de production d’énergie qui détermine notre consommation, ou notre mode de vie qui conditionne notre production d’énergie ? Médias et discours politiques laissent entendre que changer les habitudes de consommation permettrait d’en finir avec l’énergie fossile ou, inversement, que l’exploitation d’une nouvelle source d’énergie entraînerait automatiquement une modification de la structure de notre consommation. Or, le dispositif imaginé par Arnaud Verley & Philémon suggère de manière très simple – c’est là son efficacité – un problème autrement plus complexe en raison même de la superposition, de la combinaison des modes de production d’une part, des modes de consommation d’autre part. Il fait pièce à la vieille conception marxiste selon laquelle c’est la praxis (l’ensemble des activités humaines), qui détermine les superstructures idéologiques, c’est-à-dire les visions du monde. Mais l’inverse n’en est pas moins faux: l’idéologie selon laquelle il suffirait de « changer les mentalités » vient buter contre des usages et contre la survivance d’objets, qui, à l’image de l’American Motors, possèdent une certaine valeur socio-symbolique. C’est en ce sens que je propose de lire le mot « reflux » qui coiffe l’installation. L’idée même de table rase est une utopie, et l’installation de Stéphane Cauchy ne suggérait pas autre chose en mettant en évidence la cohabitation, l’emboîtement plus ou moins heureux d’objets ayant un vécu. C’est également l’une des voies sur lesquelles nous mène Djos Janssens qui a planté, devant le château de Beerlegem, un panneau publicitaire annonçant la construction prochaine, dans le parc du château, d’un chalet de montagne proposé à la vente. Dans la commune de Bastogne, un projet similaire avait déjà scandalisé ceux qui l’avaient pris au sérieux. Il n’est pas difficile d’imaginer un accueil semblable à Zwalm, puisque Djos Janssens connaît parfaitement la structure de nos représentations. Son chalet suisse s’oppose en effet au château en symbolisant le « moderne » par rapport à « l’ancien », le « global » et « l’impersonnel » par rapport au « caractère local ». Or, si l’on se penche sur l’histoire du château de Beerlegem, on s’aperçoit très vite que ces notions sont toutes relatives. Edifié dans la première moitié du XVIIIe siècle dans un style classique teinté d’influences françaises, il a été complètement restructuré en 1872 et adapté au style néoclassique. Certains éléments témoignent également d’une assimilation du rococo français. Le château n’est donc pas caractéristique d’une époque, pas plus qu’il n’est représentatif d’un style « local ». C’est ce que l’on pourrait appeler, métaphoriquement, un composite, formé de matériaux hétérogènes accumulés au cours du temps et articulés dans un même objet (caractère qui le rapproche des assemblages de Stéphane Cauchy et d’Arnaud Verley & Philémon). Pourtant, ce que souligne Djos Janssens dans son installation, c’est que nos représentations ignorent cette complexité et se contentent d’opposer « local » et « global », « ancien » et « nouveau ». Le choix de l’artiste d’avoir utilisé sur son panneau l’ancien sigle de la Communauté économique européenne (CEE) prend alors tout son sens. L’Union européenne actuelle est, par excellence, le produit d’une histoire complexe et d’un empilement de structures que nos représentations ignorent en la réduisant à une macro-organisation « abstraite » et « globale » s’opposant à ce qui est perçu comme le « concret », le « local ». S’il fallait déterminer le sujet des œuvres rencontrées jusqu’ici (et qui n’est ni la nature ni le paysage, comme on a pu le constater) je dirais que chacune s’intéresse, selon un angle de vue qui lui est propre, aux cadres normatifs – matériels ou mentaux – qui sous-tendent nos représentations et notre organisation du monde. Celles dont je voudrais parler maintenant abordent, là encore avec des sensibilités différentes, la question de la connaissance. La comparaison avec l’observatoire me paraît un outil intéressant pour appréhender la structure en bois que Jo Lathwood a fabriquée dans un champ vierge s’étendant à perte de vue. Un observatoire est en effet un lieu spécialisé depuis lequel on examine un objet précis. En astronomie par exemple, il abrite les instruments d’observation du ciel (télescopes, etc.). On parle également d’observatoires pour désigner des organismes chargés d’ausculter un objet du monde social: observatoire des politiques culturelles, des médias ou encore des retraites. L’observatoire de Jo Lathwood est percé non pas d’un, mais de cinq orifices, multipliant ainsi les points de vue. Pourtant, seul l’orifice central montre effectivement ce qui se trouve dans son champ. Grâce à un système de miroirs, les autres donnent sur le ciel, sur le sol ou sur une partie du paysage différente de celle à laquelle l’observateur s’attend. Ce que soulignent ces miroirs qui dévient notre regard, c’est qu’à partir du moment où l’on décide d’abandonner la focalisation unique, on prend conscience de ce qui se trouve hors-champ. Plus les points de vue s’additionnent, plus on réalise combien la décision est arbitraire. On prend aussi conscience du fait qu’on pourrait ainsi multiplier les angles de vue à l’infini. Il est souvent plus confortable de se contenter d’une focalisation unique, surtout lorsque celle-ci fait apparaître, comme l’orifice central dans l’installation de Jo Lathwood, une ligne d’horizon parfaitement droite, c’est-à-dire une portion de réel sélectionnée parce qu’elle satisfait l’esprit. L’arbitraire de la décision est d’ailleurs mis en évidence par l’emploi du cercle – forme géométrique parfaite – pour les orifices. L’intérêt du travail de Jo Lathwood est à mon avis de montrer que nous continuons à privilégier la focalisation unique alors même que nous savons que celle-ci repose sur une illusion. L’artiste a en effet pris le soin d’exhiber les miroirs qui se trouvent derrière les cercles latéraux et présente ce choix comme une volonté de mettre d’emblée le spectateur face à la supercherie qui sous-tend le mécanisme. En d’autres termes, créer un observatoire pour chaque objet ou pour chaque problème de la vie sociale, comme nous le faisons actuellement, revient à extraire artificiellement cet objet ou problème de son environnement, et ce en connaissance de cause. Le cadrage s’en trouve si resserré qu’il finit effectivement par faire émerger une représentation simpliste, donc commode, du réel; c’est bien ce que suggère la ligne droite dans le cercle central. Le deuxième point à prendre en compte est le fait qu’en principe, un observatoire permet de voir sans être vu (pensons à l’observatoire militaire ou à l’observatoire de la nature qui camoufle l’observateur pour ne pas effrayer les oiseaux). Faire aujourd’hui usage de l’observatoire revient donc aussi à dissimuler le point de vue à l’origine de la modélisation du sujet étudié. Face à l’installation, on peut s’interroger quant à la pérennité de Goele De Bruyn a traité de manière très poétique cette même question. Sa sphère de bronze abrite une lampe; elle est aussi criblée de petits trous que l’artiste a placés en observant une photographie de la face cachée de la Lune, celle qui est invisible depuis la Terre. Plus le visiteur s’approche de cette lune de bronze, plus l’intensité de la lumière faiblit. Le processus devient intéressant si l’on songe au fait qu’en 1968, pour pouvoir observer directement la face obscure de la Lune, les astronautes ont dû en faire le tour, et donc renoncer à la lumière du Soleil… Ce que ce rapprochement suggère, c’est qu’en accédant à la connaissance, l’homme a dû renoncer à l’éblouissement, c’est-à-dire, au sens propre, à la lumière solaire, et, métaphoriquement, au pouvoir de fascination que les astres ont exercé sur lui pendant des siècles. Car si, de loin, la lune de Goele De Bruyn apparaît comme une véritable boule de feu éclatante, poétique et mystérieuse, à l’image de la Lune ou du Soleil observés depuis la Terre, de près en revanche, c’est un objet terne exhibant sa structure et ses entrailles. Plus on s’en approche, plus le mystère se dissipe: c’est en effet la curiosité et la volonté d’accéder à une connaissance chirurgicale de la Lune qui ont privé l’astre de son pouvoir d’enchantement. Goele De Bruyn insiste sur le fait que sa lune ne devait pas ressembler à un lustre et être perçue comme un objet de décoration. De près, on s’aperçoit qu’elle l’a sectionnée sur un côté, reproduisant les coupes transversales qui illustrent les manuels de science. Elle a également laissé une partie des évents qui ont permis de couler le bronze dans le moule, révélant ainsi le processus de fabrication de l’œuvre. L’objet, énigmatique au premier abord, a donc livré tous ses secrets; il n’en reste qu’une carcasse éteinte. Notons que les évents ressemblent aux branches des arbres formant une voûte autour de l’installation, mais là encore, cette similitude ne fait que rappeler qu’ils sont la trace figée du passage du bronze dans un objet à présent pétrifié quand la sève, elle, diffuse la vie dans les branches. En s’approchant des astres, l’homme ne s’est pas brûlé les ailes, mais le désenchantement est peut-être un châtiment plus terrible que la mort d’Icare. En ayant ainsi invité à s’aventurer dans l’observation de quelques-unes des œuvres de cette édition, j’espère avoir convaincu que leurs enjeux allaient bien au-delà de la simple volonté de « sortir l’art » des musées ou « d’investir la nature ». Il me semble urgent de revoir nos critères d’appréhension des manifestations telles que Kunst&Zwalm. L’utilisation de plus en plus répandue d’expressions telles que « art écologique » ou « art environnemental » me paraît redoutable dans la mesure où, d’une part, elle réduit l’art à la simple question du lieu et, d’autre part, l’instrumentalise. Car s’il est un reproche que l’on peut faire aux catégories d’appréciation que je dénonce, c’est bien celui-ci: elles nous dispensent de l’effort – mais nous ôtent aussi le plaisir – de regarder vraiment ce que nous avons sous les yeux. 1 Kirk Varnedoe, Pictures of nothing: Abstract art since Pollock, Princeton University Press, 2006.
Kunst in het landschap is geen landschapskunst Voor ik het heb over de installaties die te zien zijn op de editie 2011 van Kunst&Zwalm, wil ik eerst even stilstaan bij Double Negative van Michael Heizer (1969-1970). Dat werk bestaat uit twee gigantische greppels die uitgegraven zijn in een woestijngebied in Nevada en wordt vaak beschouwd als emblematisch voor wat men ‘landart’ gaan noemen is. Die ongelukkig gekozen term werd een makkelijke verzamelnaam voor alle soorten kunst die op het eind van de jaren zestig wegtrokken uit de kunstgalerie naar uitgestrekte maagdelijke ruimtes in de natuur; later ging men er alles mee aanduiden wat verwees naar het ‘zich toe-eigenen van de natuur’ door kunstenaars. De omweg die ik hier gemaakt heb, leek me noodzakelijk, omdat het evengoed fout is om de werken op de tentoonstelling Kunst&Zwalm a priori te beschouwen in termen van ‘het zich toe-eigenen van het landschap’ of in dat verband te verwijzen naar ‘de integratie in de natuurlijke en maatschappelijke omgeving’, enz. Die interpretatie reduceert hen tot het bevredigen van een maatschappelijke behoefte. De onderlinge confrontatie van verschillende kunstwerken zal naar ik hoop aantonen dat er meer interessante vraagstukken aan de orde komen. Het werk van Nicolas Durand bijvoorbeeld, behelst geen poëtische uitnodiging om de gedachten te laten gaan over het omringende platteland. Nochtans is het verleidelijk om zich uit te strekken op de uit steen gehouwen ligstoelen die Durand opgesteld heeft naast de grafzerken op het kerkhof van Paulatem. De installatie van Adriaan Verwée is het waard om geconfronteerd te worden met het werk van Stéphane Cauchy. Het werk dat deze kunstenaar geïnstalleerd heeft in de vijver voor het kasteel van Beerlegem, is het resultaat van de samenvoeging van drie objecten: een kraan, (of eigenlijk de arm van een kraan die naar de hemel gericht is), een waterpomp en een emmer die opgehangen is aan het uiteinde van de kraan. De pomp vervoert water langs de arm van de kraan. De emmer wordt daardoor gevuld, tot het gewicht van de vloeistof de emmer doet kantelen, waarbij de inhoud wordt uitgegoten (wat ongeveer elke minuut gebeurt). Op die manier belanden we bij een nieuw thema, waarmee we meteen een licht kunnen werpen op het werk van Arnaud Verley & Philémon. Hun werk heeft de verdienste dat het ons herinnert aan het feit dat ‘kunst maken in de natuur’ niet hetzelfde is als ‘ecologische kunst maken’ (zoals men wel eens hoort), net zomin als ‘anti-ecologische kunst maken’ – het is niet de rol van de kunstenaar om deel te nemen aan het publieke debat, maar wel om de termen ervan te herdenken. Op dergelijke paden neemt ook Djos Janssens ons mee. Deze kunstenaar heeft voor het kasteel van Beerlegem een reclamebord neergezet, waarop wordt aangekondigd dat er in het park van het kasteel een Zwitsers chalet zal worden gebouwd, dat vervolgens te koop zal worden gesteld. In de gemeente Bastenaken had een dergelijk project reeds verontwaardigde reacties uitgelokt bij mensen die dachten dat het ernst was. Men kan zich voorstellen dat het project een dergelijk onthaal ook in Zwalm te wachten stond, want Janssens kent de structuur van onze representaties door en door. In deze tekst hebben we enkele van de kunstwerken op de huidige editie van Kunst&Zwalm bekeken. Ik hoop dat ik iedereen overtuigd heb dat het om meer gaat dan het verlangen om de ‘kunst buiten het museum te brengen’ of om ‘zich over te geven aan de natuur’. Ik ben ervan overtuigd dat we dringend de criteria moeten herzien die we hanteren om manifestaties als Kunst&Zwalm te beoordelen. Het toenemend gebruik van termen als ‘ecologische kunst’ of ‘environmentkunst’ lijkt me gevaarlijk, in die zin dat enerzijds dergelijke termen de kunst reduceren tot een eenvoudig probleem van de locatie waar die kunst wordt gemaakt, en anderzijds door het instrumentalisme dat dergelijke termen impliceren. Want als er één ding is dat we kunnen verwijten aan de beoordelingscategorieën die ik hier aan de kaak stel, dan is het dat ze ons ontslaan van de inspanning – maar ons ook beroven van het plezier – om echt te kijken naar datgene wat zich voor onze ogen bevindt. Ook het gebruik van de Latijnse term in situ om te verwijzen naar kunstwerken die tentoongesteld zijn in de natuur lijkt me problematisch, want die term berust op de idee dat dergelijke kunstwerken meer dan andere rekening houden met de plaats waar ze geïnstalleerd zijn. Tenslotte hebben alle kunstwerken een plaats, in welke tijd ze ook thuishoren. Het feit dat ze bedoeld zijn om van dicht of daarentegen van ver te worden bekeken, dat ze hoog moeten worden opgehangen of op de grond moeten worden gezet, dat ze in een nauwelijks verlichte kerk thuishoren of in een Venetiaans paleis – die factoren zijn van belang om de omstandigheden te begrijpen waarin ze werden geproduceerd of waarin ze worden ontvangen door het publiek, en dus om ze te duiden. Ook de ‘neutrale’ ruimte van de galerie is een plaats en een werk tentoonstellen in een galerie is geen onschuldige gebeurtenis. Met andere woorden, het is de combinatie van kunstwerk en plaats waarover we moeten nadenken. De laatste is niet op zich de drager van betekenis – het is over de manier waarop het kunstwerk ermee omgaat dat we vragen moeten stellen. En dat kan niet zonder een aandachtige observatie van het kunstwerk. Bénédicte Duvernay 1 Kirk Varnedoe, Pictures of nothing: Abstract art since Pollock, Princeton University Press, 2006.
Art in the Landscape is not Landscape Art Before I set out to discuss the installations at the 2011 edition of Kunst&Zwalm, I would like to linger for a moment over Michael Heizer’s Double Negative (1969-1970). Heizer’s work consists of two giant trenches that have been dug out in the Nevada desert and is often considered emblematic of what would be referred to as ‘Land Art’. At the end of the 1960s this unfortunate term would become an easy label for all sorts of art that left the art gallery to head for virgin spaces in nature. Later, it was to acquire an even more vague meaning, as it was used for anything that referred to ‘the appropriation of nature’ by artists. If I have made a detour, it is because it seemed prerequisite to me to make it clear that is equally wrong to consider the works of art at the present exhibition a priori in terms of the artist ‘appropriating the landscape’, or to refer in this context to ‘the integration of the natural and social environment’, and the like. Such interpretations reduce the works of art to the mere satisfying of a social need. I hope a mutual confrontation of the works will make it clear that more interesting themes play a part. Nicolas Durand’s work for example is not a poetic invitation to contemplate the surrounding countryside. Yet it is tempting to lie down on the two stone loungers he has installed beside the tombstones at the churchyard in Paulatem. Adriaan Verwée’s oeuvre, on the contrary, does not represent anything. Rather, it is on a meaning level that Verwée and Durand meet. Verwée’s installation in its turn deserves to be confronted with Stéphane Cauchy’s work. Cauchy has created an installation that is composed of three objects for the pond in front of Beerlegem Manorn: a crane (or rather the jib of a crane, pointing upwards), a water pump and a bucket, which dangles from the top of the crane. The pump transports water along the jib, filling the bucket till it tilts and empties its contents into the pond (which happens on average each minute). I would like to point out that bucket, pump and crane were all invented in Antiquity, but till this day they continue to exist, albeit in a somewhat more sophisticated form. In first instance the installation reminds us that a society is not defined by the tools people use (for the invention of more advanced tools has not resulted in the disappearance of tools from a previous era), but by the way people use the increasingly numerous tools at their disposal. An tool as such never defines some use or other. Each of the three objects in the installation has only a utilitarian function, but assembled in this way, the function of each is neutralized. The bucket, which was invented to make it easier to fetch and transport liquids, time and again pours its contents into the pond, due to a force of nature – i.e. gravity – which like in Verwée’s installation in the end prevails. That brings us to a second observation. The effectiveness of the crane, the pump and the bucket are based on the idea that we can control the laws of mechanics – for example, we are able to control pressure in a pump. But despite all our efforts to control the laws of nature, the water time and again returns to its source, under the influence of a force we cannot command. Furthermore, hasn’t Cauchy been obliged to use cables to fasten his installation to prevent it tilting under the influence of – once more – gravity? Thus we arrive at a new theme, that will allow us to shed light on the work of Arnaud Verley & Philémon. Their installation has the merit of reminding us that ‘making art in nature’ is not the same as ‘making ecological art’, as is sometimes claimed, nor does it involve making an ‘anti-ecological art’ – it is not the role of the artist to participate in the public debate: he or she should merely rethink the terms of the debate. In the installation by the two artists some solar panels are connected to an old American Motors car. They just manage to generate enough electricity to make the car’s lights and radio function. Yet it would be jumping to conclusions to claim that the work implies a literal criticism of the way we generate solar energy. Such a simplistic interpretation is also rejected by the artists themselves. Connecting solar panels to an icon of the American car culture from the 1960s and 1970s – actually to a rather clapped-out version in this instance – has more to do with a diachronic confrontation of two worlds and with the production/consumption of energy. The installation raises the question whether the current systems to produce energy are compatible with consumption objects that may indeed belong to an era long gone, but that continue to exist to date. Djos Janssens has something similar to say. Janssens has put up a hoarding in front of Beerlegem Manor, on which he announces that in the park a chalet will be built, which will then be sold. Earlier in Bastogne a similar project had caused feelings to run high, as people thought the project was serious. One can easily imagine a similar reaction awaited the project in Zwalm, for Janssens is thoroughly familiar with the structure of our representations. Indeed, Janssens’s chalet is the contrary of a manor house. In a symbolic manner it confronts ‘modern’ with ‘old’, ‘global’ and ‘impersonal’ with ‘local character’. However, if we study the history of Beerlegem Manor, we have to conclude that these concepts are relative. The manor was built in the first half of the eighteenth century in a classical style influenced by French architecture. In 1872 it was completely rebuilt in neoclassical style. Some elements show how French rococo has been assimilated. The manor is therefore not representative of a certain age, nor of a ‘local style’. It is what we would metaphorically call a composite, made with heterogeneous materials that have accumulated in the course of time and that have been articulated in a single object (which links the manor with the assemblages of Stéphane Cauchy and Arnaud Verley & Philémon). Yet what Janssens emphasizes in his installation is the fact that our representations ignore the complexity of things – we think it sufficient to juxtapose ‘local’ and ‘global’, ‘old’ and ‘new’. The fact that the artist himself has chosen to use the acronym EEC – the acronym of the former European Economic Community – on his hoarding thus acquires a poignant meaning. The current European Community is an outstanding example of an institution that is the result of a complex history and of an accumulation of structures that are ignored in our representations. The European Union is thus reduced to an ‘abstract’ and ‘global’ macro-organisation that represents the opposite of the ‘concrete’ and the ‘local’. The comparison with an observation post seems an interesting point of departure to approach the wooden structure Jo Lathwood has created in a virgin field that stretches out as far as the eye can see. An observation post is a special place from which we study a certain object. An observatory for example is an observation post with equipment (telescopes, etc.) to study the skies. The French term observatoire is also used for institutions that analyse social phenomena: our political culture, the media or our pension funds. Goele De Bruyn approaches the same problem in a particularly poetical manner. In a bronze sphere she has placed a lamp. The sphere is also riddled with small holes the artist has made after studying a photograph of the back side of the moon, i.e. the side that always remains invisible from the earth. The closer the public approaches this bronze moon, the weaker the light becomes. This becomes all the more interesting if we keep in mind that in 1968 Apollo 8 had to orbit the moon to enable the astronauts to observe the dark side of it – they were without direct sunlight as they did. De Bruyn’s approach implies that to acquire knowledge, humans had to forsake the dazzling light, i.e. in a literal sense they had to forsake the sunlight and in a metaphorical sense they had to forsake the fascination of the power celestial bodies had held over them for ages. From a distance, De Bruyn’s moon seems a dazzling, poetical and mysterious ball of fire, like the moon we observe from the earth, but from nearby it turns into a dull object that reveals its structure and inside. The closer we get, the more the mystery evaporates. It is precisely our curiosity, our urge to acquire a surgical knowledge of the moon, thatwhich have robbed it of its spell. De Bruyn expressly states that we should not see her moon as a lamp or a decorative object. From nearby we notice that at one side, the sphere has been cut open; in this way the artist reproduces the cross sections that illustrate scientific books. She has also left part of the blowholes that make it possible to cast the bronze, rendering visible the process of making the sphere. The object, which at first sight seems enigmatic, thus reveals all its secrets. The only thing left is a dark carcass. We could of course observe that the blowholes in a way resemble the branches of the trees that hang like a roof over the installation, yet this resemblance, too, reminds us that they are simply the traces the bronze has left in an object that has now solidified, while the sap offo the tree spreads life through its branches. By coming closer to the stars, humans have not burnt their wings, yet the disappointment that was the result may be a more severe punishment than death was for Icarus. By inviting you to have a look at some of the works of the current edition of Kunst&Zwalm, I hope to have persuaded everyone that the project is not merely about ‘taking art out of the museum’ or ‘working with nature’. I am convinced that we urgently need to review the criteria we employ to evaluate events such as Kunst&Zwalm. Labels such as ‘ecological art’ or ‘environmental art’ are more and more common, but they seem dangerous to me in the sense that on the one hand they reduce art to a mere question of location and on the other hand they imply a particular instrumentalism. For if there is one thing we could reproach the judgemental categories I have exposed here, is that they relieve us from the effort – but also rob us from the pleasure – to really look at what is in front of our eyes. 1 Kirk Varnedoe, Pictures of nothing: Abstract art since Pollock, Princeton University Press, 2006.
Trans-navigating Kunst en Zwalm In a world seemingly fully navigated, our experience of travelling and its relationship to a sense of place has altered. The hyper-accelerated nature of twenty-first century communication networks means our perception of movement between places has altered dramatically. Geographical displacement is a common theme for many contemporary practitioners and, both for the artist and viewer, there is a feeling of oft-changing enrooting, nomadically moving from one location to another, translating meaning as we go. Kunst en Zwalm is the journey personified. Assembling the works of seventeen artists from an array of different nationalities, the exhibition is infused with movement and transference. Viewers are invited to explore a multiplicity of different signs and images across the East Flanders landscape. Crossing the boundaries of language, race and beliefs, the biennial is a trans-modern realm of criss-crossed memories, a constellation of shared experience. The result is evocative art that moves the viewer, inviting self-analysis and challenging pre-conceptions. The power of Kunst en Zwalm lies in its ability to pull together both the local and distant. The connections are multifaceted and operate at a multitude of different levels. It is an archipelago of varying trajectories that, despite their disparate gestations, are now interlinked. The results are astounding. The Art in the Dark initiative of Blindenzorg Licht en Liefde enables the audience to identify with people with visual impairments. In a complete role reversal, a blind guide leads visitors through the installation, housed in complete darkness within a steel black box. Familiar receptors make way for a new form of tactile engagement, one that is paradoxically restrictive and liberating. The conventional rules of encountering art are challenged through a process that focuses on touch rather than sight. The experience is - no pun intended - eye opening. In the work of UK-based Jo Lathwood the limits of our perceptions are transcended through the stimulation of our imagination. Her work explores navigational systems and textures within the East Flanders landscape, with a large wooden structure presenting multiple viewpoints, each manipulated to allow a re-assessment of one’s surroundings. Experiencing ‘As far as I can see’ is an exercise in physical and mental re-adjustment. Both intimate and vast, Lathwood’s installation challenges the viewer to re-assess the limits of their own physicality. Goele De Bruyn’s work juxtaposes the familiar and the strange, utilising the immediate domestic environment to reveal something far more enigmatic. Her installation ‘Selene, a walk to the far side’, entrances the viewer, making them acutely aware of the role they play in the work’s evolution. Partly inspired by the dark side of the moon (something we on Earth will never see), De Bruyn places the visitor at the heart of her spellbinding work. Both become intertwined with a commonality – the potential to become something else. The Caravan Gallery is the journey personified. This vibrant mustard egg-shaped Bluebird Europe has travelled literally thousands of miles, exhibiting in hundreds of locations. Inhabited by UK-based artists Jan Williams and Chris Teasdale, the aim is simple – to photograph the way we live today. They are interested in places in transition and in the process of reinventing themselves. Forget the predictable - anomalies and curious juxtapositions underpin much of this socially engaged practice. Performance and installation artist David Blandy examines the individual’s relationship to culture and history, revealing the complexities of the post-colonial condition. From blues, soul and funk, to Star Wars and Kung Fu movies, Blandy splices and samples from a wide range of cultures and sources. His is a journey of self-discovery, investigating the forces that have informed and influenced him. Each element of the puzzle is unwrapped, piece-by-piece, until the illusions are laid bare. French artist Nicolas Durand’s sculpture ‘Woont en werkt in Montpellier’ reflects on the passing of time, the death that approaches and the absence that death brings. Two chairs, made of blue freestone, are placed side by side in the cemetery of Paulatem. In a graveyard, you see no corpses but they are there – people lie side by side united after death. However, Durand’s work does more than make the viewer assess their own mortality. He gives the audience a heightened awareness of the here and now, and the universality we all share. As with the Blindenzorg Licht en Liefde, Durand trans-navigates ostensive boundaries, confronting head on emotions of separation, isolation, banishment and exile. |
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