{"id":1352,"date":"2020-11-01T13:15:13","date_gmt":"2020-11-01T13:15:13","guid":{"rendered":"http:\/\/www.kunst-en-zwalm.be\/wordpress\/?page_id=1352"},"modified":"2022-01-28T14:32:11","modified_gmt":"2022-01-28T14:32:11","slug":"2011-2","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.kunst-en-zwalm.be\/wordpress\/vorige-edities\/2011-2\/","title":{"rendered":"[ARCHIEF] Kunst & Zwalm 2011"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Kunst&Zwalm is een outdoor traject met hedendaagse kunst. Kunst&Zwalm (27-08-2011 tot 11-09-2011 ) gaat verder dan een aantal kunstwerken in de natuur te plaatsen. Het is een gedurfd experiment waarbij de functies van de kunstenaars, organisators, inwoners en bezoekers zich met elkaar vermengen. De rode draad is de beleving van het uitzonderlijke en idyllische landschap van de Zwalmstreek. Door dit kunstenparcours worden de Vlaamse Ardennen ervaren als een landschap vol culturele diversiteit.
In de editie van 2011 wordt aan de kunstenaars een nieuwe interventie gevraagd waarbij ze de gebruikelijke normen en regels in vraag stellen en een kritische afstand durven bewaren. De interventies van de kunstenaars zorgen voor een visuele en fysieke ervaring en spelen hierdoor met de verhouding tussen tijd, plek, ruimte, kunst en publiek.
De site van het Provinciaal Natuureducatief Centrum De Kaaihoeve fungeert als uitgangsbasis voor een kwalitatief parcours van 12 km in het landschap. Dit unieke traject confronteert de bezoeker met drie landschapstypes waar de verhouding cultuur en natuur telkens verandert: het beschermende natuurlandschap, het historisch aangelegde landschap en het industrieel ontgonnen landschap.<\/p>\n\n\n\n

<\/span>Over de editie 2011<\/div>
\n\n\n\n

Organisation
<\/strong>vzw Boem, Wegvoeringstraat 115, 9230 Wetteren<\/p>\n\n\n\n

Concept<\/strong>
Kunstenaars confronteren met het landschap en hen uitnodigen zich daarop te inspireren voor het maken van een nieuw werk.<\/p>\n\n\n\n

Projectnaam Kunst&Zwalm<\/strong>
Kunst&Zwalm is een project, geen organisatie. Dat heeft financiele consequenties maar dat biedt het voordeel dat je niet vastroest in gewoontes. We hebben geen vaste expositieruimte. We zijn met dit kunstproject te gast in de streek. Dat past in onze manier van werken, van omgaan met mogelijkheden: de dingen dienen zich stelselmatig aan.<\/p>\n\n\n\n

Selectie<\/strong>
We maken geen selectie van kunstwerken, maar van makers die een interessante invulling kunnen geven aan het project door zich open te stellen voor het landschap en zijn bewoners. Kunstenaars cre\u00ebren een specifiek werk voor een specifieke plek. We drukken de kunstenaars daarbij op het hart dat ze dit project mogen opvatten als een experiment en dat ze even het eigen traject of carri\u00e8re los mogen laten. Het is ons streefdoel dat de contacten tussen de verschillende kunstenaars gemoedelijk verloopt.<\/p>\n\n\n\n

Contacten bewoners<\/strong>
We hechten er veel belang aan de plaatselijke bewoners te betrekken bij het project. Soms nodigen de kunstenaars de inwoners uit om deel te nemen aan hun artistieke creatie. Kunstenaar Ante Timmermans bijvoorbeeld verbleef zeven dagen bij mensen uit de streek en maakte op het einde van elke dag ter plaatse een muurtekening. Pascale Martine Tayou liet bewoners de mutsen uit zijn geboortestreek in Kameroen opzetten, fotografeerde hen en hing die foto\u2019s op posterformaat aan gevels en omheiningen in de streek. Dergelijke verhalen betrekken de mensen. Bovendien werkt het veel comfortabeler als je kan rekenen op goodwill van de mensen. Landbouwers moeten bijvoorbeeld bereid zijn een stuk van hun landbouwgrond of gebouwen ter beschikking te stellen. Beatrijs Albers en Reggie Timmermans hebben in de editie 2005 een werk gemaakt waarbij een voetbalveld in een bos werd geplaatst. Dat vraagt heel wat voorbereidend werk: grote opkuis, rooien van het bos\u2026 Zoiets lukt alleen als de buurt en de betrokkenen je project genegen zijn.<\/p>\n\n\n\n

Parcours<\/strong>
De ideale manier om het parcours van Kunst&Zwalm af te leggen is per fiets. Al fietsend de kunstwerken ontdekken biedt toch een andere ervaring. Het gaat om het zoeken naar een ideale verhouding tussen tijd, plek, kunstwerk. Je trekt niet simpelweg van a naar b, maar het onderweg zijn z\u00e9lf, de gewaarwording van ruimte, vormt een meerwaarde. Je beweegt je naar iets, je bent onderweg, babbelt, kunt indrukken laten binnensijpelen,\u2026<\/p>\n\n\n\n

Duur van het project<\/strong>
Vanuit praktisch oogpunt volstaan 3 weken: we kunnen de landbouwgronden bijvoorbeeld, niet langer bezetten. Daarnaast zijn we hier als project te gast in het landschap. Wat ook met zich meebrengt dat we hier geen kunstwerken, installaties, geen relikwie\u00ebn achterlaten. Het project komt en verdwijnt dan weer. Zoals een goede gast, zonder pretenties.<\/p>\n\n\n\n

Publicatie<\/strong>
De meertalige catalogus met meertalige kritische teksten van verschillende auteurs, stellen voortdurend het project in vraag, zij streven naar een groter inzicht en een ruimere benadering van de hedendaagse kunst. Het boek vormt een naslagwerk van het project en wordt enkele maanden na het project voorgesteld.<\/p>\n\n\n\n

Eerste contact<\/strong>
De organiserende vzw Boem nodigt de kunstenaars vooraf uit om de eerste indrukken op te doen. De tijd die daarop volgt, gebruiken de kunstenaars om met die indrukken aan de slag te gaan. We vragen aan de kunstenaars een vergaande vorm van betrokkenheid met de plek waar zij hun werk willen ontplooien. Tijdens een rondgang in de zomer van 2010 worden alle mogelijkheden en wensen bekeken en besproken waardoor de kunstenaars de kans krijgen zich intenser in te leven. Deze acclimatisering zal het unieke van de interventie gunstig be\u00efnvloeden. De onvoorwaardelijkheid van het engagement zal de kwaliteit en de eigenzinnigheid van het werk onderstrepen. De kunstwerken zijn het resultaat van een verwerkingsproces.<\/p>\n\n\n\n

Opbouw<\/strong>
De opbouw van de werken gebeurt vanaf 16-08-2011 tot 27-08-2011
In een project zoals Kunst&Zwalm moet je in de huid kruipen van het gebied. Onder die huid kan je alleen komen door op een betrouwbare manier te infiltreren en het vertrouwen van bewoners te winnen door rekening te houden met hun regels en met de wetten van de natuur.<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/div><\/div>\n\n\n\n

<\/span>De kunstenaars \/ The artists<\/div>
\n\n\n\n
<\/span>David Blandy (UK)<\/div>
\n\n\n\n
\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n<\/div><\/div>
<\/span>The Caravan Gallery (UK)<\/div>
Jan Williams & Chris Teasdale<\/p>\n\n\n\n
\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n<\/div><\/div>
<\/span>St\u00e9phane Cauchy (F)<\/div>
\n\n\n\n
\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n<\/div><\/div>
<\/span>Fia Cielen (B)<\/div>
\n\n\n\n
\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n<\/div><\/div>
<\/span>Sylvain Cosijns (B)<\/div>
\n\n\n\n
\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n<\/div><\/div>
<\/span>Goele De Bruyn (B)<\/div>
\n\n\n\n
\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n<\/div><\/div>
<\/span>Nicolas Durand (F)<\/div>
\n\n\n\n
\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
SAMSUNG<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n<\/div><\/div>
<\/span>Pieterjan Ginckels (B)<\/div>
\n\n\n\n
\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n<\/div><\/div>
<\/span>Djos Janssens (B)<\/div>
\n\n\n\n
\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n<\/div><\/div>
<\/span>Jo Lathwood (UK)<\/div>
\n\n\n\n
\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n<\/div><\/div>
<\/span>Patrick Merckaert (B)<\/div>
\n\n\n\n
\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n<\/div><\/div>
<\/span>Karl Philips (B)<\/div>
\n\n\n\n
\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n<\/div><\/div>
<\/span>Patrick Van Caeckenbergh (B)<\/div>
\n\n\n\n
\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n<\/div><\/div>
<\/span>Arnaud Verley et Philemon (F)<\/div>
\n\n\n\n
\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n<\/div><\/div>
<\/span>Adriaan Verw\u00e9e (B)<\/div>
\n\n\n\n
\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n<\/div><\/div><\/div>\n\n\n\n<\/div><\/div><\/div>\n\n\n\n
<\/span>Outsiderkunst<\/div>
\n\n\n\n

Aan de basis van dit outsiderproject lag de uitnodiging om met een installatie bezit te nemen van een plek, de moestuin van de graaf. De ateliers hout en textiel van La \u2018S\u2019 Grand Atelier in Vielsalm en het textielatelier van De Zandberg in Harelbeke, twee artistieke werkplaatsen voor personen met een mentale beperking, gingen samen in zee.<\/p>\n\n\n\n

Emmanuel Cordonnier gaf het startsignaal met een reeks houtsculpturen die de gebogen fruitbomen van de boomgaard weerspiegelen. Al snel volgden Rita Arimont, Luc Bienfait, Tony Coopman, Laura Delvaux, Annemie De Paepe, Lindsy Mervylde, Florence Monfort, Nicole Ransbeek en Mieke Vanhessche, elk met hun eigen werk. De \u2018tuin van de graaf\u2019 raakt zo bevolkt, ingenomen, gevuld met een verzameling zelfstandige, stuk voor stuk unieke vormen die toch met elkaar in dialoog gaan.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n<\/div><\/div><\/div>\n\n\n\n
<\/span>Wielertrui Sylvain Cosijns<\/div>
\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n<\/div><\/div><\/div>\n\n\n\n
<\/span>Art in the Dark<\/div>
\n\n\n\n

Art in the Dark<\/strong> is een initiatief van Blindenzorg Licht en Liefde, waarbij het publiek zich kan inleven in de wereld van mensen met een visuele beperking. De rollen worden omgekeerd; een blinde of slechtziende gids neemt de zienden mee op een rondleiding in een black box. Hoe is het om te leven in volstrekte duisternis? Kan je dan ook van kunst genieten?<\/p>\n\n\n\n

Galerie Transit selecteerde voor de black box twee werken uit het oeuvre van Johan Creten<\/strong>. De beelden van Creten zijn complex van textuur en rijk aan betekenislagen. Ze nodigen van nature uit om aangeraakt te worden. Een bezoek aan de black box kan enkel onder begeleiding en in groepjes van vier tot vijf.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
\n
\"\"<\/a>
OLYMPUS DIGITAL CAMERA<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
OLYMPUS DIGITAL CAMERA<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n<\/div><\/div><\/div>\n\n\n\n
<\/span>K&Z \/ Kids<\/div>
\n\n\n\n

In de observatiehut bij De Kaaihoeve worden de zintuigen geprikkeld. Na dit voorsmaakje ervaren de kinderen het parcours met een weidse blik.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n<\/div><\/div><\/div>\n\n\n\n
<\/span>B\u00e9n\u00e9dicte Duvernay \/ Kunst in het landschap is geen landschapskunst<\/div>
\n\n\n\n

Voor ik het heb over de installaties die te zien zijn op de editie 2011 van Kunst&Zwalm, wil ik eerst even stilstaan bij Double Negative van Michael Heizer (1969-1970). Dat werk bestaat uit twee gigantische greppels die uitgegraven zijn in een woestijngebied in Nevada en wordt vaak beschouwd als emblematisch voor wat men \u2018landart\u2019 gaan noemen is. Die ongelukkig gekozen term werd een makkelijke verzamelnaam voor alle soorten kunst die op het eind van de jaren zestig wegtrokken uit de kunstgalerie naar uitgestrekte maagdelijke ruimtes in de natuur; later ging men er alles mee aanduiden wat verwees naar het \u2018zich toe-eigenen van de natuur\u2019 door kunstenaars.
Maar door van die anderszins bijzonder diverse kunstwerken enkel de grootste gemeenschappelijke deler te behouden, kan men er nauwelijks nog iets anders over vertellen dan dat ze \u2018de kunst buiten het offici\u00eble kunstcircuit hebben laten treden\u2019, \u2018een denken over de ruimte ontwikkeld hebben\u2019, of dat \u2018het landschap zelf een object van de kunst geworden is\u2019 \u2013 bemerkingen die men vaak hoort.
Ik geloof echter dat die interpretaties wijzen op een verwarring tussen subject en medium. In een bijzonder treffende analyse van Double Negative1, maakt de kunsthistoricus Kirk Varnedoe een interessante kanttekening: hij wijst op het contrast tussen enerzijds de ervaring van het werk vanaf de grond \u2013 d.w.z. wanneer men het werk ervaart van binnen uit de greppel \u2013 en anderzijds de beschouwing van het werk vanuit de ruimte, bijvoorbeeld wanneer men het werk bekijkt op een luchtfoto.
In het eerste geval ziet de waarnemer de rotsachtige structuur van een afzettingsgesteente, dat gevormd werd door de opeenstapeling van een eindeloos aantal lagen. Een extreem compacte millefeuille, die in archeologische termen staat voor de traagheid van de geologische tijd en van het ontwikkelingsproces van de mens. De luchtfoto daarentegen accentueert een zuivere, eenvoudige vorm \u2013 twee gleuven die de aarde doorsnijden \u2013 maar ook de kracht, de bruutheid van de menselijke interventie waardoor de greppels tot stand zijn gekomen (Michael Heizer heeft meer dan 200.000 ton steen laten verplaatsen).
Bekeken vanuit dit perspectief bekruipt ons de idee dat de schepping van een simpele vorm geleid heeft tot de haastige en onherstelbare vernieling van een complexe structuur die het resultaat was van een uitermate lang natuurlijk proces. Als we bovendien rekening houden met het feit dat de tegenstelling tussen het gezicht vanuit de lucht en dat vanaf de grond overeenstemt met de tegenstelling tussen een collectieve en individuele ervaring, worden de antropologische implicaties van Double Negative nog meer evident.
De geschiedenis van het panoramisch gezicht vanuit de lucht was een onderwerp dat Kirk Varnedoe bijzonder interesseerde. Hij heeft terecht opgemerkt dat bijvoorbeeld de foto die L\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy in 1928 vanaf de toren van het radiogebouw in Berlijn nam, behoort tot een type van vergezicht dat de drager is van een optimisme dat te maken heeft met de mogelijkheid om de wereld te observeren vanuit een nieuw gezichtspunt dat verondersteld werd meer objectief te zijn. Robert Smithsons Spiral Jetty of de werken van Michael Heizer zijn daarentegen meer verwant met de geogliefen in de Nazcawoestijn en drukken een zeker pessimisme uit wat betreft de toekomst van de mensheid in het nucleaire tijdperk. Die ongerustheid vinden we voor het eerst in 1947 in het gigantische project voor een \u2018sculptuur zichtbaar vanaf Mars\u2019 van Isamu Noguchi \u2013 m.a.w. kort nadat de eerste atoombommen gebruikt werden.
De werken van Robert Smithson, Michael Heizer en Richard Long moeten we ook confronteren met die van de periode die eraan voorafgaat. In het begin van de jaren zestig was er een eerste generatie van minimalisten \u2013 Donald Judd, Carl Andre, e.a. \u2013 die vooral gebruik maakte van eenvoudige, neutrale, pragmatische vormen, die binnen de galerie enkel verwezen naar de ervaring van het heden. Kirk Varnedoe merkt op dat op het eind van de jaren zestig, de vormentaal van de minimalisten gerecupereerd werd door diverse kunstenaars die een andere schaal gingen hanteren en die vormentaal transponeerden naar compleet andere ruimtes, precies om een antwoord te bieden op nieuwe bekommernissen.
Het werken met woestijnlandschappen was voor deze kunstenaars dus geen doel op zich, maar een middel om vorm te geven aan nieuwe uitdagingen en om uitdrukking te geven aan hun bezorgdheid over de toekomst op lange termijn van onze beschaving \u2013 een bezorgdheid die vreemd was aan het stellige pragmatisme van de voorafgaande periode. Die idee heeft weinig van doen met \u2018de kunst uit het museum halen\u2019 en om deze kunstwerken te begrijpen moeten we verder kijken dan de simpele kwestie van de locatie. Dat de kunst wegtrekt uit de traditionele tentoonstellingsruimtes naar onontgonnen gebieden, beantwoordt aan een noodzaak die het louter verleggen van de grenzen van de kunst overstijgt. De natuur is niet het subject van deze werken, maar het medium dat de kunstenaars toelaat een nieuwe betekenis te verlenen aan de minimalistische vormentaal. Werken in de natuur is niet hetzelfde als werken maken over de natuur.<\/p>\n\n\n\n

De omweg die ik hier gemaakt heb, leek me noodzakelijk, omdat het evengoed fout is om de werken op de tentoonstelling Kunst&Zwalm a priori te beschouwen in termen van \u2018het zich toe-eigenen van het landschap\u2019 of in dat verband te verwijzen naar \u2018de integratie in de natuurlijke en maatschappelijke omgeving\u2019, enz. Die interpretatie reduceert hen tot het bevredigen van een maatschappelijke behoefte. De onderlinge confrontatie van verschillende kunstwerken zal naar ik hoop aantonen dat er meer interessante vraagstukken aan de orde komen.<\/p>\n\n\n\n

Het werk van Nicolas Durand bijvoorbeeld, behelst geen po\u00ebtische uitnodiging om de gedachten te laten gaan over het omringende platteland. Nochtans is het verleidelijk om zich uit te strekken op de uit steen gehouwen ligstoelen die Durand opgesteld heeft naast de grafzerken op het kerkhof van Paulatem.
Voor we verder gaan, stel ik voor dat we even nadenken over wat een kerkhof precies is, aan de hand van de installatie die Wim Cuyvers cre\u00eberde voor de editie 2007 van Kunst&Zwalm. Op een kerkhof in de streek plaatste Cuyvers tussen de graven kampeertenten. Dat lokte bijzonder vijandige reacties uit van de lokale inwoners. Het waarom wordt duidelijk, als we rekening houden met het feit dat een tent verwijst naar iets efemeers, naar een nomadische levensstijl, naar de beweging die eigen is aan het leven \u2013 begrippen die haaks staan op de idee\u00ebn omtrent de dood in de christelijke westerse maatschappijen. Daarin wordt de dood geassocieerd met een \u2018eeuwige rustplaats\u2019, die niets van doen heeft met het infame aardse bestaan.
Die voorstelling van de dood is er echter slechts \u00e9\u00e9n van de vele mogelijke. In sommige maatschappijen bijvoorbeeld vindt men dat het stoffelijk overschot van een mens moet worden teruggegeven aan \u2018moeder natuur\u2019 en dat men het daarom aan zijn lot moet overlaten. In andere gemeenschappen worden de beenderen gebruikt voor de vervaardiging van wapens of sieraden. Bij de boeddhisten van Tibet en Nepal wordt het stoffelijk overschot in stukken gehakt en als voedsel voor de vogels neergelegd.2
Het menselijk lichaam speelt dus bij talrijke maatschappelijke groepen een rol in de levenscyclus. Dat is anders in het christendom, waar de grens tussen leven en dood veel hermetischer is. De eeuwenoude praktijk van het begraven van het lichaam bij de christenen is gebaseerd op het geloof in de verrijzenis van het vlees. De eerste christelijke vorsten leverden heel wat inspanningen om de praktijk van crematie uit te bannen, precies omdat het lichaam geacht werd \u2018in alle glorie te verrijzen\u2019 na de dood.
Diezelfde bezorgdheid om het lichaam te beschermen, is ook de reden dat vanaf de vroege middeleeuwen de begraafplaatsen ingericht werden naast de kerk. We kunnen stellen dat er een scheidslijn bestaat tussen het zichtbare aardse, efemere lichaam en het stoffelijk overschot dat de zetel is van de ziel en dat begraven en aldus beschermd wordt in de verwachting van het eeuwige leven. Die scheidslijn wordt volgens mij precies gesuggereerd door enerzijds de verplaatsing van de tuinstoel naar het kerkhof en anderzijds door de vervanging van de plastische materie waaruit een tuinstoel gewoonlijk is vervaardigd \u2013 het materiaal van een wegwerpobject, een materiaal dat nauwelijks iets waard is \u2013 door de duurzaamheid van de steen.
Het feit dat Durand zijn installatie bedacht heeft nadat hij verschillende paren ligstoelen had gezien in de tuinen van de Zwalmstreek, noopt ons echter om ook aandacht te schenken aan een ander aspect van het werk.
Bekijken we inderdaad even de installatie in haar context, d.w.z. we beschouwen kerk + kerkhof + grafzerken. Die context doet denken aan de huizen errond, die omgeven zijn door een afgesloten tuin met ligzetels die uitzicht hebben op het meest aangename deel van het landschap. De kerk van Paulatem is niets meer of niets minder dan een huis \u2013 dat overigens gedeeltelijk herbouwd is met bakstenen \u2013 en dat omgeven is door een omheind, groen terrein. De grafzerken liggen er evenwijdig aan elkaar en zijn eveneens geori\u00ebnteerd op het platteland. Men kan niet anders dan getroffen zijn door de overeenkomst. Daarnaast wil ik even de eufemistische term \u2018laatste rustplaats\u2019 in herinnering brengen: een term die soms wordt gebruikt om te verwijzen naar het kerkhof. Bovendien is er het beeld dat we net hebben ge\u00ebvoceerd van de kerk als plek waar de doden bescherming vinden. En dan is er ook nog het woord voor kerkhof in Romaanse en Slavische talen. Het Franse woord cim\u00e9ti\u00e8re bijvoorbeeld is afgeleid van het Latijnse coemeterium, dat zelf terugaat op het Griekse \u03ba\u03bf\u03b9\u03bc\u03b1\u03c3\u03b8\u03b1\u03b9 , dat \u2018slapen\u2019 betekent.3 Ten slotte wil ik er ook op wijzen dat, net zoals iedereen zijn eigen stoel heeft in de tuin, elk individu een apart graf wordt toegewezen, want in het westen is het leven net zoals de dood een zaak van individuen. De configuratie van de grafzerken in de ruimte is om die reden onderworpen aan dezelfde regels die de afstand tussen de levende individuen regelt.
We komen daarom tot het volgende besluit: in onze maatschappij zijn leven en dood strikt gescheiden, maar paradoxaal genoeg worden beide op dezelfde manier genormeerd. Onze grafzerken zijn alle volgens hetzelfde model geconcipieerd, maar hoe zit het dan met die compleet identieke tuinstoelen en de tuinen waarin die staan? De tuinen zijn omgeven door een omheining die het huis bescherming biedt en het afzondert van dat van de buren, dat nochtans gelijkaardig is. De muur omheen de tuin beoogt misschien hetzelfde doel als het muurtje rond het kerkhof, namelijk wie er niet thuishoort buitensluiten. Het muurtje rond het kerkhof herinnert inderdaad aan het feit dat gedurende lange tijd men moest overleden zijn in de schoot van de Kerk om het privilege te kunnen genieten op het kerkhof begraven te worden. Daarmee wordt de gelijkenis tussen de grafzerk en de ligstoel beklemtoond: beide moeten een context scheppen voor het lichaam \u2013 m.a.w. het leven en de dood zijn onderworpen aan eenzelfde systeem van normen.
Durands werk behelst dus helemaal geen uitnodiging om het landschap te contempleren, maar wel een uitnodiging om na te denken over de manier waarop we onze levensruimte organiseren (en de ruimte voor de dood, wat op hetzelfde neerkomt). En dat is volgens mij heel wat interessanter.<\/p>\n\n\n\n

Het werk van Adriaan Verw\u00e9e daarentegen representeert niets. Het is veeleer op het zintuiglijke vlak dat de installaties van Durand en Verw\u00e9e elkaar vinden.
Op een soort steiger of \u2018ponton\u2019 aan de rand van een bos heeft de kunstenaar verschillende elementen neergezet: een structuur die vervaardigd is met houten latjes, die loodrecht op elkaar staan; achteraan zijn er rechthoekige gipsplaten op elkaar gestapeld; ten slotte is er aan de voet van deze kwetsbare installatie een hoop met overschotten van dezelfde gipsplaten (verschillende rechte hoeken zijn zichtbaar).
We hebben dus te maken met drie soorten assemblages. De onderdelen van de houten structuur zijn aan elkaar genageld. De samenstellende delen van de gipsconstructie rusten alle op elkaar. De overschotten gipsplaat liggen gewoon op een hoop opgestapeld op de grond. Die stapel met stukken gipsplaat is ongetwijfeld het minst fragiele onderdeel van de drie, hoewel de stabiliteit ervan enkel wordt verzekerd door de wet van de zwaartekracht.
Het volstaat een blik te werpen op de eerste twee elementen om de kwetsbaarheid ervan op te merken. Slecht weer volstaat om ze te doen omkieperen. De meest stabiele structuur is dus paradoxaal genoeg de ingestorte stapel. Die stelt nochtans datgene voor dat niet stand heeft gehouden, de mislukking, het afval van een maatschappij die de voorkeur geeft aan gecontroleerde, regelmatige bouwwerken \u2013 zoals de assemblage van gipsplaten die loodrecht op elkaar staan en waaronder Verw\u00e9e zorgvuldig meetinstrumenten opgeborgen heeft. Op de platen heeft de kunstenaar ook drie vierkante glazen ruiten neergelegd en een aantal metalen stangen om, naar hij zelf zegt, \u2018de werkbank van een lijstenmaker\u2019 uit te beelden, m.a.w. van een man wiens job het is om objecten een plaats te geven in een georthonormeerd kader, d.w.z. een frame met loodrecht op elkaar staande zijden.
Daarbij vergelijken vertegenwoordigt de willekeurige opstapeling van stukken gipsplaat datgene wat aan de norm ontsnapt en dat men gewoonlijk liever verbergt, bijvoorbeeld met een dekzeil \u2013 en dat is precies wat de kunstenaar opgehangen heeft aan de takken van een boom naast de installatie. Het is alsof hij daarmee de hoop afval wil accentueren en ons er wil aan herinneren dat om een regelmatige vorm te cre\u00ebren men steeds moet snijden, waarbij steeds noodzakelijkerwijze afval ontstaat.
Door een gelukkig toeval is het rechthoekig stuk glas dat Verw\u00e9e op de houten structuur had gelegd door de wind in duizend stukjes gebroken. De kunstenaar was echter zo verstandig om ervoor te kiezen de scherven onberoerd te laten. Want zoals bij de afvalhoop, is het ook hier de zwaartekracht die het haalt op de opgelegde orde.
Het is dan weer geen toeval dat Verw\u00e9e besloot om zijn installatie te maken op de grens \u2013 gemarkeerd door een muur \u2013 van een mooi geordende boomgaard en een bos kreupelhout, waar de natuur zijn rechten opeist. De installatie staat in feite juist daar waar de muur ingestort is. En het is misschien evenmin toeval dat de ruiten in de installatie niets anders weerspiegelen dan bomen die ingepalmd zijn door klimop\u2026<\/p>\n\n\n\n

De installatie van Adriaan Verw\u00e9e is het waard om geconfronteerd te worden met het werk van St\u00e9phane Cauchy. Het werk dat deze kunstenaar ge\u00efnstalleerd heeft in de vijver voor het kasteel van Beerlegem, is het resultaat van de samenvoeging van drie objecten: een kraan, (of eigenlijk de arm van een kraan die naar de hemel gericht is), een waterpomp en een emmer die opgehangen is aan het uiteinde van de kraan. De pomp vervoert water langs de arm van de kraan. De emmer wordt daardoor gevuld, tot het gewicht van de vloeistof de emmer doet kantelen, waarbij de inhoud wordt uitgegoten (wat ongeveer elke minuut gebeurt).
Daarbij moet men volgens mij in acht nemen dat emmer, pomp en kraan uitgevonden werden in de oudheid, maar tot op de dag van vandaag voortbestaan, zij het in een meer gesofisticeerde vorm. De installatie maakt ons in de eerste plaats opmerkzaam op het feit dat een maatschappij niet bepaald wordt door de werktuigen die de mensen gebruiken (want de komst van technologisch meer geavanceerde objecten heeft niet geleid tot het verdwijnen van oudere objecten), maar door de manier waarop mensen gebruik maken van de werktuigen die tot hun beschikking staan en die in de loop der tijden steeds talrijker geworden zijn. Een object op zich bepaalt nooit een of ander soort gebruik. Elk van de drie objecten in de installatie heeft op zich een louter utilitaire functie, maar op deze manier samengebracht, wordt de werking van elk geneutraliseerd. De emmer, bedacht om het makkelijker te maken om vloeistoffen te halen en te transporteren, giet hier elke keer weer het water in de vijver door een natuurwet \u2013 de wet van de zwaartekracht \u2013 die net als bij Adriaan Verw\u00e9e ten slotte de overhand haalt.
Daarmee zijn we aanbeland bij een tweede idee. De effici\u00ebntie van de kraan, de pomp en de emmer berusten op het beheersen van de wetten van de mechanica, zoals bijvoorbeeld het kunnen sturen van de atmosferische druk bij een pomp. Maar ondanks alle pogingen om de natuurwetten te beheersen, keert het water steeds opnieuw terug naar zijn bron, onder invloed van een kracht die we niet kunnen ombuigen. En heeft Cauchy bovendien zijn installatie niet moeten vastmaken met kabels om te beletten dat ze omvalt onder invloed van \u2013 eens te meer \u2013 de zwaartekracht?<\/p>\n\n\n\n

Op die manier belanden we bij een nieuw thema, waarmee we meteen een licht kunnen werpen op het werk van Arnaud Verley & Phil\u00e9mon. Hun werk heeft de verdienste dat het ons herinnert aan het feit dat \u2018kunst maken in de natuur\u2019 niet hetzelfde is als \u2018ecologische kunst maken\u2019 (zoals men wel eens hoort), net zomin als \u2018anti-ecologische kunst maken\u2019 \u2013 het is niet de rol van de kunstenaar om deel te nemen aan het publieke debat, maar wel om de termen ervan te herdenken.
In de installatie van de twee kunstenaars worden enkele zonnepanelen aangesloten op een oude auto van American Motors. Met veel moeite slagen ze erin genoeg energie op te wekken om de autolichten en de radio tot leven te brengen. Men zou zich nochtans vergalopperen om in dit werk een letterlijke kritiek te zien op systemen om zonne-energie op te wekken. Een dergelijke simplistische interpretatie wordt bovendien verworpen door de kunstenaars. Het aansluiten van zonnepanelen op een icoon van de Amerikaanse autocultuur van de jaren zestig en zeventig \u2013 in dit geval op een nogal gammele versie \u2013 heeft eerder te maken met de diachronische confrontatie van twee werelden en met de productie\/consumptie van energie. Door die confrontatie wordt de vraag opgeroepen of de huidige systemen om energie te produceren wel compatibel zijn met consumptieobjecten die dan misschien wel behoren tot een tijdperk dat voorbij is, maar toch blijven voortbestaan tot de dag van vandaag.
De installatie werpt volgens mij de volgende fundamentele vraag op: wordt onze consumptie bepaald door de manier waarop we energie produceren, of is het onze levenswijze die onze energieproductie bepaalt? De media en het politieke discours laten verstaan dat als we onze consumptiegewoontes veranderen, we geen energie uit fossiele brandstoffen meer hoeven op te wekken, en dat omgekeerd het gebruik van nieuwe energiebronnen een wijziging van ons consumptiepatroon zal teweegbrengen.
De installatie van Verley en Phil\u00e9mon suggereert echter op een heel eenvoudige manier \u2013 en haar effici\u00ebntie ontleent ze precies aan die eenvoud \u2013 dat het probleem complexer is doordat productiewijze en consumptiepatroon onlosmakelijk verbonden zijn. Het werk maakt een einde aan de oude marxistische idee dat de praxis (het geheel van de menselijke activiteiten) de ideologische superstructuur (onze kijk op de wereld) bepaalt. Maar ook het omgekeerde is fout: de idee dat het voldoende is om \u2018de mentaliteit te veranderen\u2019 botst met het dagelijks gebruik dat we maken van objecten en met het feit dat objecten blijven voortbestaan \u2013 objecten die zoals de auto van American Motors een zekere socio-symbolische waarde hebben.
Het is in die zin dat ik voorstel om het woord \u2018reflux\u2019, dat boven de installatie troont, te interpreteren. De idee zelf van een tabula rasa is een utopie en de installatie van Cauchy suggereert net hetzelfde door het meer of min geslaagd samenbrengen van objecten die al eeuwen overleven.<\/p>\n\n\n\n

Op dergelijke paden neemt ook Djos Janssens ons mee. Deze kunstenaar heeft voor het kasteel van Beerlegem een reclamebord neergezet, waarop wordt aangekondigd dat er in het park van het kasteel een Zwitsers chalet zal worden gebouwd, dat vervolgens te koop zal worden gesteld. In de gemeente Bastenaken had een dergelijk project reeds verontwaardigde reacties uitgelokt bij mensen die dachten dat het ernst was. Men kan zich voorstellen dat het project een dergelijk onthaal ook in Zwalm te wachten stond, want Janssens kent de structuur van onze representaties door en door.
Janssens\u2019 Zwitserse chalet is inderdaad het tegengestelde van het kasteel \u2013 het stelt symbolisch het \u2018moderne\u2019 tegenover het \u2018oude\u2019, het \u2018globale\u2019 en \u2018onpersoonlijke\u2019 tegenover het \u2018lokale karakter\u2019. Als we ons echter buigen over de geschiedenis van het kasteel van Beerlegem, dan merken we al snel dat die begrippen relatief zijn. Het kasteel werd gebouwd in de eerste helft van de achttiende eeuw in een klassieke stijl met sterke Franse invloeden. In 1872 werd het volledig verbouwd in neoklassieke stijl. Sommige elementen getuigen van een assimilatie van de Franse rococo. Het kasteel is dus niet representatief noch voor een bepaald tijdperk, noch voor een \u2018lokale stijl\u2019. Het is wat we metaforisch een composiet zouden kunnen noemen, gemaakt met heterogene materialen die zich opgestapeld hebben in de loop der tijden en die gearticuleerd worden in \u00e9\u00e9n en hetzelfde object (wat een verwantschap cre\u00ebert met de assemblages van St\u00e9phane Cauchy en Arnaud Verley & Phil\u00e9mon).
Wat Janssens met zijn installatie benadrukt is echter dat onze representaties die complexiteit negeren en tevreden zijn met het tegenover elkaar stellen van \u2018lokaal\u2019 en \u2018globaal\u2019, \u2018oud\u2019 en \u2018nieuw\u2019. Het feit dat de kunstenaar ervoor gekozen heeft om op zijn reclamebord de afkorting EEG te gebruiken \u2013 de oude afkorting van de Europese Economische Gemeenschap \u2013 krijgt daardoor een pregnante betekenis. De huidige Europese Unie is bij uitstek het resultaat van een complexe geschiedenis en van een opeenstapeling van structuren die door onze representaties genegeerd worden; de Europese Unie wordt aldus gereduceerd tot een \u2018abstracte\u2019 en \u2018globale\u2019 macro-organisatie die het tegengestelde vertegenwoordigt van het \u2018concrete\u2019 en het \u2018lokale\u2019.<\/p>\n\n\n\n

Als we ons nu afvragen wat het thema is van de tot nu toe besproken werken, dan is dat noch de natuur, noch het landschap, zoals de lezer heeft kunnen vaststellen. Naar mijn mening wordt in elk werk vanuit een bepaald perspectief verwezen naar een (materieel of mentaal) normatief referentiekader dat de basis is van onze representaties en de manier waar op we onze wereld organiseren. De werken waarover ik het hieronder wil hebben, verkennen de vraag wat kennis is, ieder vanuit een verschillend perspectief.
De vergelijking met een observatorium lijkt me een interessant uitgangspunt als benadering voor de houten structuur die Jo Lathwood gecre\u00eberd heeft in een ongerept veld dat zich uitstrekt zover het oog reikt. Een observatorium is in feite een speciale plek van waaruit men een bepaald object onderzoekt. Een astronomisch observatorium bijvoorbeeld, herbergt instrumenten om naar de hemel te kijken (telescopen en dergelijke). De Franse term observatoire gebruiken we ook voor instellingen die maatschappelijke fenomenen analyseren: men verwijst ermee naar instellingen die onze politieke cultuur onderzoeken, de media of onze pensioenen.
In het observatorium van Jo Lathwood is er niet \u00e9\u00e9n, maar zijn er vijf openingen, waardoor er meerdere perspectieven ontstaan. Nochtans zien we enkel door de centrale opening wat er in het veld gebeurt. Door een systeem van spiegels zien we via de andere openingen de lucht, de grond of een deel van het landschap dat we niet verwachten te zien. De spiegels bepalen ons blikveld en ze benadrukken dat door het afstand doen van een uniek gezichtspunt, we ons bewust worden van wat zich buiten beeld bevindt. Hoe meer gezichtspunten er bij komen, hoe meer men zich realiseert dat de beslissing om af te zien van \u00e9\u00e9n gezichtspunt arbitrair is. Bovendien geven we er ons rekenschap van dat we de gezichtspunten tot in het oneindige kunnen vermenigvuldigen. Vaak is het comfortabeler om zich te beperken tot \u00e9\u00e9n gezichtspunt, vooral als we net als bij de centrale opening van Lathwoods installatie daardoor een uitzicht krijgen op een perfect rechte horizonlijn, d.w.z. op een deel van de werkelijkheid dat zo uitgekozen is dat het onze geest bevredigt.
Het willekeurige van die keuze wordt nog benadrukt door het gebruik van een cirkel \u2013 de perfecte geometrische vorm \u2013 voor de kijkgaten. Volgens mij toont het werk van Jo Lathwood ons in welke mate wij de voorkeur geven aan \u00e9\u00e9n enkele kijk op de wereld, hoewel we zelf weten dat die berust op een illusie. De kunstenaar heeft er precies voor gezorgd dat de spiegels achter de cirkels aan de zijkant zichtbaar aanwezig zijn en die keuze drukt de wil uit om de observator meteen te confronteren met het bedrog dat aan de basis ligt van het mechanisme. Met andere woorden, door het cre\u00ebren van een observatorium of onderzoeksinstelling voor elk object of elk maatschappelijk probleem \u2013 zoals we tegenwoordig doen \u2013 isoleren we op een kunstmatige manier dat probleem uit zijn omgeving , terwijl we ons daar goed van bewust zijn. Het referentiekader wordt daardoor zo beperkt dat we ten slotte een simplistisch \u2013 en dus comfortabel \u2013 beeld krijgen van de werkelijkheid. Dat is wat de rechte lijn in de centrale cirkelopening suggereert.
Een tweede element dat hier speelt is het feit dat in principe een observatorium toelaat om te kijken zonder zelf gezien te worden. Denken we maar aan een militaire uitkijkpost of aan een uitkijkpost in de natuur die de waarnemer verbergt om de vogels niet af te schrikken. In onze tijd een observatorium gebruiken houdt dus in dat we het gezichtspunt verhullen dat aan de basis ligt van de modelvorming omtrent het bestudeerde object. Lathwoods installatie roept vragen op over de onvergankelijkheid van dat tot nu toe goed werkende mechanisme: de kunstenaar heeft in zijn houten hut verschillende kieren aangebracht die de aanwezigheid van de waarnemer verraden.
De titel van het werk, As Far As I Can See, kan ge\u00efnterpreteerd worden op twee manieren. In letterlijke zin betekent hij \u2018zover als mijn ogen me toelaten om te kijken\u2019, maar in figuurlijke zin betekent de titel \u2018voor zover ik kan oordelen\u2019, d.w.z. \u2018voor zover mijn hyperspecialisatie in een bepaald domein me toelaat om daarover te oordelen\u2019.<\/p>\n\n\n\n

Goele De Bruyn werkt op een erg po\u00ebtische manier rond dezelfde vraag. In een bronzen sfeer heeft ze een lamp geplaatst. De bol is ook vol met kleine gaten die de kunstenaar aangebracht heeft na het bekijken van een foto van de achterkant van de maan \u2013 de kant dus die steeds onzichtbaar blijft vanaf de aarde. Hoe dichter het publiek deze bronzen maan nadert, hoe meer de intensiteit van het licht verflauwt. Dat proces wordt interessant als men in overweging neemt dat in 1968 de astronauten in een baan rond de maan moesten gaan om de in het duister gehulde kant van de maan te kunnen waarnemen \u2013 ze bleven dus verstoken van direct zonlicht\u2026
Deze benadering suggereert dat om tot kennis te komen, de mens heeft moeten verzaken aan de schittering, d.w.z. in letterlijke zin aan het zonlicht en in overdrachtelijke zin aan de fascinerende krachten die de hemellichamen gedurende eeuwen op ons hebben uitgeoefend. De maan van Goele De Bruyn lijkt van ver een schitterende, po\u00ebtische en mysterieuze vuurbol, maar net als de maan die we waarnemen van op aarde, lijkt ze van dichtbij een dof object dat zijn structuur en zijn ingewanden toont. Hoe dichter men de bol nadert, hoe meer het mysterie vervluchtigt: het is precies onze nieuwsgierigheid, ons verlangen om een chirurgische kennis te verzamelen van de maan, die het hemellichaam van zijn betovering heeft beroofd.
De Bruyn beklemtoont dat haar maan niet mag gezien worden als een lamp of een decoratief object. Van dichtbij ziet men dat ze de bol aan \u00e9\u00e9n kant heeft ingesneden; op die manier reproduceert ze de dwarsdoorsneden die wetenschappelijke handboeken illustreren. Ze heeft ook een deel van de luchtkanalen gelaten die het mogelijk maken om het brons in de vorm te gieten, waardoor ze het fabricatieproces van het werk zichtbaar maakt. Het object, dat op het eerste gezicht enigmatisch lijkt, toont dus al zijn geheimen. Het enige wat overblijft is een uitgedoofd skelet.
We kunnen nog opmerken dat de luchtkanalen lijken op de takken van de bomen die de installatie overwelven, maar ook die gelijkenis herinnert er ons aan dat ze gewoon de sporen zijn die het brons heeft achtergelaten in een object dat nu gestold is, terwijl het plantensap het leven door de takken verspreidt.
Door dichter bij de hemellichamen te komen, heeft de mens zijn vleugels niet verbrand, maar de teleurstelling is misschien een grotere straf dan de dood was voor Icarus.<\/p>\n\n\n\n

In deze tekst hebben we enkele van de kunstwerken op de huidige editie van Kunst&Zwalm bekeken. Ik hoop dat ik iedereen overtuigd heb dat het om meer gaat dan het verlangen om de \u2018kunst buiten het museum te brengen\u2019 of om \u2018zich over te geven aan de natuur\u2019. Ik ben ervan overtuigd dat we dringend de criteria moeten herzien die we hanteren om manifestaties als Kunst&Zwalm te beoordelen. Het toenemend gebruik van termen als \u2018ecologische kunst\u2019 of \u2018environmentkunst\u2019 lijkt me gevaarlijk, in die zin dat enerzijds dergelijke termen de kunst reduceren tot een eenvoudig probleem van de locatie waar die kunst wordt gemaakt, en anderzijds door het instrumentalisme dat dergelijke termen impliceren. Want als er \u00e9\u00e9n ding is dat we kunnen verwijten aan de beoordelingscategorie\u00ebn die ik hier aan de kaak stel, dan is het dat ze ons ontslaan van de inspanning \u2013 maar ons ook beroven van het plezier \u2013 om echt te kijken naar datgene wat zich voor onze ogen bevindt.<\/p>\n\n\n\n

Ook het gebruik van de Latijnse term in situ om te verwijzen naar kunstwerken die tentoongesteld zijn in de natuur lijkt me problematisch, want die term berust op de idee dat dergelijke kunstwerken meer dan andere rekening houden met de plaats waar ze ge\u00efnstalleerd zijn. Tenslotte hebben alle kunstwerken een plaats, in welke tijd ze ook thuishoren. Het feit dat ze bedoeld zijn om van dicht of daarentegen van ver te worden bekeken, dat ze hoog moeten worden opgehangen of op de grond moeten worden gezet, dat ze in een nauwelijks verlichte kerk thuishoren of in een Venetiaans paleis \u2013 die factoren zijn van belang om de omstandigheden te begrijpen waarin ze werden geproduceerd of waarin ze worden ontvangen door het publiek, en dus om ze te duiden. Ook de \u2018neutrale\u2019 ruimte van de galerie is een plaats en een werk tentoonstellen in een galerie is geen onschuldige gebeurtenis. Met andere woorden, het is de combinatie van kunstwerk en plaats waarover we moeten nadenken. De laatste is niet op zich de drager van betekenis \u2013 het is over de manier waarop het kunstwerk ermee omgaat dat we vragen moeten stellen. En dat kan niet zonder een aandachtige observatie van het kunstwerk.<\/p>\n\n\n\n

B\u00e9n\u00e9dicte Duvernay
september 2011<\/p>\n\n\n\n

1 Kirk Varnedoe, Pictures of nothing: Abstract art since Pollock, Princeton University Press, 2006.
2 Jean Zammit, Pratiques mortuaires et traitement du cadavre ancien (plaidoyer pour une n\u00e9cro-arch\u00e9ologie), in Revue arch\u00e9ologique de Picardie, Num\u00e9ro sp\u00e9cial 21, 2003, pp. 185-194.
3 Daniel Ligou, L\u2019Evolution des cimeti\u00e8res, in Archives des sciences sociales des religions, N. 39, 1975, pp. 61-77.<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/div><\/div>\n\n\n\n

<\/span>B\u00e9n\u00e9dicte Duvernay \/ L\u2019art dans le paysage n\u2019est pas l\u2019art paysager<\/div>
\n\n\n\n

Avant d\u2019en venir aux installations pr\u00e9sent\u00e9es pour l\u2019\u00e9dition 2011 de Kunst&Zwalm, j\u2019aimerais m\u2019attarder quelques instants sur une \u0153uvre de Michael Heizer, Double Negative. Il s\u2019agit de deux tranch\u00e9es gigantesques creus\u00e9es par l\u2019artiste dans une r\u00e9gion d\u00e9sertique du Nevada entre 1969 et 1970. Double Negative est souvent consid\u00e9r\u00e9e comme embl\u00e9matique de ce qu\u2019on a eu la f\u00e2cheuse habitude d\u2019appeler le \u00ab Land Art \u00bb, expression bien commode pour rallier toutes les \u0153uvres qui, \u00e0 la fin des ann\u00e9es 60, se sont d\u00e9plac\u00e9es de la galerie vers de vastes espaces naturels vierges, et qui, depuis, d\u00e9signe encore plus vaguement toutes formes \u00ab d\u2019appropriation de la nature \u00bb par les artistes. Mais en ne retenant ainsi que leur plus petit d\u00e9nominateur commun, on ne peut gu\u00e8re dire autre chose de ces \u0153uvres \u2013 extr\u00eamement diverses au demeurant \u2013 qu\u2019elles ont \u00ab sorti l\u2019art de ses circuits officiels \u00bb, \u00ab d\u00e9velopp\u00e9 une pens\u00e9e de l\u2019espace \u00bb, que \u00ab le paysage est devenu l\u2019objet m\u00eame de l\u2019art \u00bb, comme on l\u2019entend souvent. Or, il me semble que ces interpr\u00e9tations r\u00e9v\u00e8lent une confusion entre sujet et m\u00e9dium. Dans sa tr\u00e8s juste analyse de Double Negative1, l\u2019historien de l\u2019art Kirk Varnedoe a mis le doigt sur un point int\u00e9ressant en remarquant le contraste entre, d\u2019une part, l\u2019exp\u00e9rience de l\u2019\u0153uvre depuis le sol \u2013 c\u2019est-\u00e0\u00acdire depuis l\u2019int\u00e9rieur m\u00eame de la tranch\u00e9e \u2013 et, d\u2019autre part, sa contemplation depuis l\u2019espace, sur une photographie a\u00e9rienne par exemple. Dans le premier cas, l\u2019observateur a devant les yeux une structure rocheuse s\u00e9diment\u00e9e, form\u00e9e par l\u2019accr\u00e9tion d\u2019un nombre infini de strates. Un millefeuille extr\u00eamement dense donc, qui, en termes arch\u00e9ologiques, figure la lenteur du temps g\u00e9ologique et du processus de d\u00e9veloppement humain. La vue a\u00e9rienne en revanche met en exergue une forme franche, sommaire \u2013 deux fentes incisant la terre \u2013, mais aussi la puissance, la brutalit\u00e9 de l\u2019intervention humaine qui en est \u00e0 l\u2019origine (Michael Heizer a fait d\u00e9placer plus de 200 000 tonnes de pierres). Pos\u00e9e en ces termes, cette confrontation conduit \u00e0 l\u2019id\u00e9e que la cr\u00e9ation d\u2019une forme simple a impliqu\u00e9 la destruction, rapide mais irr\u00e9m\u00e9diable, d\u2019une structure complexe n\u00e9e d\u2019un processus naturel tr\u00e8s long. Si l\u2019on ajoute \u00e0 cela le fait que l\u2019opposition entre vue a\u00e9rienne et vue depuis le sol recoupe une opposition entre exp\u00e9rience collective et exp\u00e9rience individuelle, les implications anthropologiques de Double Negative deviennent plus \u00e9videntes encore. L\u2019histoire des vues a\u00e9riennes a beaucoup int\u00e9ress\u00e9 Kirk Varnedoe qui a not\u00e9 avec justesse que, dans une photographie telle que celle prise par L\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy en 1928 depuis le sommet de la tour de la Radio de Berlin, ce type de vue est porteur d\u2019un optimisme li\u00e9 \u00e0 la possibilit\u00e9 d\u2019observer le monde depuis un point de vue nouveau, consid\u00e9r\u00e9 comme plus objectif. En revanche, la Spiral Jetty de Robert Smithson ou les \u0153uvres de Michael Heizer s\u2019apparentent plut\u00f4t aux g\u00e9oglyphes de Nazca et traduisent un certain pessimisme quant au devenir de l\u2019humanit\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e8re nucl\u00e9aire, inqui\u00e9tude inaugur\u00e9e par le gigantesque projet de \u00ab sculpture visible depuis Mars \u00bb imagin\u00e9 par Isamu Noguchi en 1947, peu de temps donc apr\u00e8s les premi\u00e8res explosions atomiques. Les \u0153uvres de Robert Smithson, de Michael Heizer ou encore de Richard Long doivent aussi \u00eatre confront\u00e9es \u00e0 celles de la p\u00e9riode pr\u00e9c\u00e9dente, lorsque, au d\u00e9but des ann\u00e9es 60, la premi\u00e8re g\u00e9n\u00e9ration de minimalistes \u2013 Donald Judd, Carl Andre, etc. \u2013 revendiquait des formes simples, pragmatiques et neutres ne renvoyant, dans la galerie, qu\u2019\u00e0 l\u2019exp\u00e9rience du temps pr\u00e9sent. Ce qui est int\u00e9ressant alors, fait remarquer Kirk Varnedoe, c\u2019est de constater qu\u2019\u00e0 la fin des ann\u00e9es 60, ce vocabulaire formel minimaliste a \u00e9t\u00e9 r\u00e9cup\u00e9r\u00e9 par des artistes qui en ont modifi\u00e9 l\u2019\u00e9chelle et l\u2019ont transpos\u00e9 \u00e0 de tout autres espaces, pr\u00e9cis\u00e9ment pour r\u00e9pondre \u00e0 des pr\u00e9occupations nouvelles. Investir des paysages d\u00e9sertiques n\u2019\u00e9tait donc pas, pour ces artistes, une fin en soi, mais un moyen de donner forme \u00e0 ces enjeux nouveaux et de traduire notamment une inqui\u00e9tude quant \u00e0 la long\u00e9vit\u00e9 de notre civilisation \u2013 inqui\u00e9tude \u00e9trang\u00e8re au pragmatisme affirmatif de la p\u00e9riode pr\u00e9c\u00e9dente. On est l\u00e0 bien loin de l\u2019id\u00e9e qu\u2019il faut \u00ab faire sortir l\u2019art du mus\u00e9e \u00bb, et comprendre ces \u0153uvres suppose de d\u00e9passer la simple question du lieu. Leur migration des espaces d\u2019exposition traditionnels vers des terrains vierges r\u00e9pond \u00e0 une n\u00e9cessit\u00e9 qui va au-del\u00e0 du seul d\u00e9placement des fronti\u00e8res de l\u2019art. La nature n\u2019est pas le sujet de ces \u0153uvres, mais bien le m\u00e9dium ayant permis \u00e0 leurs auteurs de donner au langage formel minimaliste une port\u00e9e nouvelle. Travailler dans la nature ne veut pas dire travailler sur la nature.<\/p>\n\n\n\n

Si ce d\u00e9tour m\u2019a paru essentiel, c\u2019est que, de la m\u00eame mani\u00e8re, on aurait tort d\u2019appr\u00e9hender a priori les \u0153uvres de Kunst&Zwalm en termes de \u00ab r\u00e9appropriation du paysage \u00bb, \u00ab d\u2019int\u00e9gration dans l\u2019environnement naturel et social \u00bb, etc., lecture qui les r\u00e9duirait \u00e0 la satisfaction d\u2019une demande sociale. La confrontation de plusieurs d\u2019entre elles, je l\u2019esp\u00e8re, r\u00e9v\u00e8lera que fort heureusement, celles-ci soul\u00e8vent des questions autrement plus int\u00e9ressantes.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019\u0153uvre de Nicolas Durand, par exemple, n\u2019est pas une invitation po\u00e9tique \u00e0 contempler la campagne alentour. Il est pourtant tentant de s\u2019allonger sur l\u2019une des deux chaises longues en pierre de taille qu\u2019il a align\u00e9es, dans le cimeti\u00e8re de l\u2019\u00e9glise de Paulatem, avec les tombes qui s\u2019y trouvent d\u00e9j\u00e0. Avant d\u2019aller plus loin, je propose de r\u00e9fl\u00e9chir un instant sur ce qu\u2019est un cimeti\u00e8re en passant par l\u2019installation propos\u00e9e par Wim Cuyvers pour l\u2019\u00e9dition 2007 de Kunst&Zwalm. Celui-ci avait dispos\u00e9 parmi les s\u00e9pultures d\u2019un cimeti\u00e8re de la r\u00e9gion des tentes de camping, projet qui avait suscit\u00e9 de vives r\u00e9actions d\u2019hostilit\u00e9. Ces derni\u00e8res s\u2019\u00e9clairent lorsque l\u2019on songe au fait qu\u2019une tente de toile connote l\u2019\u00e9ph\u00e9m\u00e8re, le nomadisme, le mouvement propres \u00e0 la vie, et que ces notions s\u2019opposent \u00e0 la repr\u00e9sentation de la mort dans les soci\u00e9t\u00e9s chr\u00e9tiennes occidentales qui l\u2019associent \u00e0 un \u00ab repos \u00e9ternel \u00bb situ\u00e9 au-del\u00e0 des turpitudes de l\u2019existence terrestre. Or, il s\u2019agit l\u00e0 d\u2019une repr\u00e9sentation de la mort parmi des possibles. Certaines soci\u00e9t\u00e9s consid\u00e8rent par exemple que le corps d\u2019un \u00eatre humain mort doit \u00eatre rendu \u00e0 la \u00ab m\u00e8re nature \u00bb et abandonn\u00e9 \u00e0 son sort. Dans d\u2019autres, ses os sont utilis\u00e9s dans la confection d\u2019armes ou de parures. Dans la tradition bouddhiste tib\u00e9to-n\u00e9palaise enfin, les \u00eatres humains morts sont d\u00e9pec\u00e9s \u00e0 l\u2019arme blanche et donn\u00e9s en p\u00e2ture aux oiseaux.2 Le corps mort rejoue ainsi dans de nombreux groupes sociaux un r\u00f4le dans le cycle de la vie, \u00e0 l\u2019inverse des soci\u00e9t\u00e9s de tradition chr\u00e9tienne o\u00f9 la fronti\u00e8re entre la vie et la mort est beaucoup plus herm\u00e9tique. La pratique tr\u00e8s ancienne de l\u2019enfouissement du corps chez les Chr\u00e9tiens est fond\u00e9e sur la croyance en la r\u00e9surrection de la chair, et si les premiers rois chr\u00e9tiens se sont appliqu\u00e9s \u00e0 bannir la cr\u00e9mation, c\u2019est parce que le corps est cens\u00e9 \u00ab ressusciter glorieux \u00bb apr\u00e8s la mort. C\u2019est dans ce m\u00eame souci de protection des corps que, d\u00e8s le d\u00e9but du Moyen-\u00c2ge, les cimeti\u00e8res ont \u00e9t\u00e9 accol\u00e9s aux \u00e9glises. Or il me semble que c\u2019est cette fronti\u00e8re entre le corps terrestre exhib\u00e9 et \u00e9ph\u00e9m\u00e8re et le corps mort substrat de l\u2019\u00e2me, enfoui, prot\u00e9g\u00e9 dans l\u2019attente de la vie \u00e9ternelle que sugg\u00e8rent, d\u2019une part, le d\u00e9placement de la chaise de jardin dans le cimeti\u00e8re et, d\u2019autre part, le remplacement de la mati\u00e8re plastique qui la caract\u00e9rise habituellement (mati\u00e8re de l\u2019objet jetable, de peu de valeur) par la p\u00e9rennit\u00e9 de la pierre. Mais le fait que Nicolas Durand ait imagin\u00e9 son installation apr\u00e8s avoir observ\u00e9 plusieurs paires de chaises longues vides dans les jardins de Zwalm doit nous faire prendre en compte un autre aspect de l\u2019\u0153uvre. Regardons en effet l\u2019installation dans son contexte, en consid\u00e9rant l\u2019ensemble \u00e9glise + cimeti\u00e8re + tombes. Celui-ci n\u2019est pas sans rappeler les maisons alentour, flanqu\u00e9es d\u2019un jardin cloisonn\u00e9 et de chaises longues orient\u00e9es vers la partie la plus agr\u00e9able du paysage. L\u2019\u00e9glise de Paulatem n\u2019est ni plus ni moins qu\u2019une maison (d\u2019ailleurs reconstruite en partie avec des briques) entour\u00e9e d\u2019un terrain cl\u00f4tur\u00e9 et verdoyant, dans lequel se trouvent des tombes parall\u00e8les \u00e9galement tourn\u00e9es vers la campagne. On ne peut qu\u2019\u00eatre frapp\u00e9 par la comparaison. Songeons maintenant \u00e0 l\u2019euph\u00e9misme de la \u00ab derni\u00e8re demeure \u00bb parfois utilis\u00e9 pour d\u00e9signer le cimeti\u00e8re, et \u00e0 l\u2019image, \u00e9voqu\u00e9e plus haut, de l\u2019\u00e9glise comme lieu de protection des morts \u2013 r\u00f4le que remplit la maison pour les vivants. Songeons aussi au fait que les pays slaves et latins ont forg\u00e9 le mot cimeti\u00e8re \u00e0 partir du terme coemeterium, d\u00e9riv\u00e9 du grec \u03ba\u03bf\u03b9\u03bc\u03b1\u03c3\u03b8\u03b1\u03b9 qui signifie \u00ab dormir \u00bb.3 Songeons enfin \u00e0 l\u2019id\u00e9e que, de la m\u00eame mani\u00e8re que chacun poss\u00e8de sa chaise dans le jardin, \u00e0 chaque individu correspond une s\u00e9pulture, car en Occident la vie comme la mort sont des affaires d\u2019individus, et l\u2019espacement des tombes est lui aussi soumis au respect de la distance prox\u00e9mique qui r\u00e8gle les rapports entre les vivants. On en arrive \u00e0 la conclusion suivante: notre soci\u00e9t\u00e9 s\u00e9pare strictement la vie et la mort, mais, paradoxalement, l\u2019une et l\u2019autre sont norm\u00e9es de la m\u00eame mani\u00e8re. Nos tombes sont toutes con\u00e7ues sur le m\u00eame mod\u00e8le, mais que dire de ces chaises de jardin parfaitement identiques, et des jardins dans lesquels elles se trouvent, entour\u00e9s d\u2019une palissade qui s\u00e9pare, prot\u00e8ge la maison de celle du voisin, pourtant similaire ? Il se pourrait bien que le mur du jardin assure la m\u00eame fonction d\u2019exclusion que le muret du cimeti\u00e8re. Ce dernier rappelle en effet que, pendant longtemps, il fallait \u00eatre d\u00e9c\u00e9d\u00e9 dans la communion de l\u2019Eglise pour avoir le privil\u00e8ge d\u2019y \u00eatre enterr\u00e9. Ce que met en \u00e9vidence la condensation de la tombe et de la chaise longue \u2013 qui, toutes deux, n\u2019ont d\u2019autre r\u00f4le que celui de faire entrer le corps dans un cadre \u2013 c\u2019est donc l\u2019id\u00e9e que la vie et la mort sont disciplin\u00e9es par un m\u00eame syst\u00e8me de normes. Pas d\u2019invitation \u00e0 contempler le paysage l\u00e0-dedans, mais une invitation, bien plus int\u00e9ressante \u00e0 mon avis, \u00e0 consid\u00e9rer la mani\u00e8re avec laquelle nous organisons nos lieux de vie (et de mort, ce qui revient au m\u00eame).<\/p>\n\n\n\n

L\u2019\u0153uvre d\u2019Adriaan Verw\u00e9e, au contraire de la pr\u00e9c\u00e9dente, ne repr\u00e9sente rien. C\u2019est sur le terrain du sens que l\u2019on peut rapprocher les deux installations. Sur une sorte de \u00ab ponton \u00bb \u00e9chafaud\u00e9 \u00e0 l\u2019or\u00e9e d\u2019un bois, l\u2019artiste a dispos\u00e9 plusieurs \u00e9l\u00e9ments: \u00e0 mi-chemin, une structure form\u00e9e de barres m\u00e9talliques perpendiculaires; au bout du \u00ab ponton \u00bb, des plaques de pl\u00e2tre rectangulaires pos\u00e9es les unes sur les autres; enfin, aux pieds de cet assemblage pr\u00e9caire, un amoncellement de d\u00e9bris des m\u00eames plaques de pl\u00e2tre (plusieurs angles droits sont visibles). On a donc affaire \u00e0 trois types d\u2019assemblages. Les composantes de la structure m\u00e9tallique tiennent ensemble parce qu\u2019elles ont \u00e9t\u00e9 soud\u00e9es. Les parties constitutives de la construction en plaques de pl\u00e2tre reposent les unes sur les autres. Enfin, les d\u00e9bris de pl\u00e2tre gisent simplement sur le sol, entass\u00e9s. Or, ce dernier ensemble est sans aucun doute le moins fragile des trois, sa stabilit\u00e9 \u00e9tant assur\u00e9e par la seule loi de la pesanteur. Il suffit de regarder les deux premiers \u00e9chafaudages pour s\u2019apercevoir de leur vuln\u00e9rabilit\u00e9. Des intemp\u00e9ries suffiraient \u00e0 les renverser. La structure la plus stable est donc, paradoxalement, celle qui s\u2019est effondr\u00e9e. Elle repr\u00e9sente pourtant ce qui n\u2019a pas tenu, l\u2019\u00e9chec, le rebut d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 pr\u00e9f\u00e9rant les \u00e9difications ma\u00eetris\u00e9es et r\u00e9guli\u00e8res, \u00e0 l\u2019image de l\u2019assemblage de plaques de pl\u00e2tre orthogonal au-dessous duquel Adriaan Verw\u00e9e a pris le soin de cacher des instruments de mesure. L\u2019artiste a \u00e9galement pos\u00e9 sur celui-ci trois vitres carr\u00e9es et plusieurs tiges m\u00e9talliques pour figurer, selon ses termes, \u00ab l\u2019\u00e9tabli d\u2019un encadreur \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire d\u2019un homme dont le travail consiste \u00e0 assigner aux objets un cadre orthonorm\u00e9. Par comparaison avec cet ensemble, l\u2019amoncellement al\u00e9atoire de morceaux de pl\u00e2tre repr\u00e9sente ce qui a \u00e9chapp\u00e9 \u00e0 la norme, et que d\u2019ordinaire on pr\u00e9f\u00e8re cacher, pr\u00e9cis\u00e9ment avec une b\u00e2che du type de celle que l\u2019artiste a finalement choisi de laisser pendre aux branches d\u2019un arbre juste \u00e0 c\u00f4t\u00e9, comme pour mieux exhiber ces d\u00e9bris et rappeler ainsi que la cr\u00e9ation d\u2019une forme r\u00e9guli\u00e8re n\u00e9cessite toujours un d\u00e9coupage, donc un rebut. C\u2019est par un heureux hasard que le vent a bris\u00e9 en mille morceaux la vitre rectangulaire qu\u2019Adriaan Verw\u00e9e avait pos\u00e9e sur la structure m\u00e9tallique. En revanche, c\u2019est bien l\u2019artiste qui a judicieusement fait le choix de la laisser ainsi. Car comme pour le tas de d\u00e9tritus, c\u2019est finalement la loi de la pesanteur qui l\u2019emporte sur l\u2019ordre impos\u00e9. Par contre, ce n\u2019est certainement pas par hasard qu\u2019Adriaan Verw\u00e9e a d\u00e9cid\u00e9 d\u2019\u00e9tablir son installation \u00e0 la fronti\u00e8re \u2013 marqu\u00e9e par un mur \u2013 entre un verger bien ordonn\u00e9 et un sous-bois broussailleux o\u00f9 la nature reprend ses droits, et plus exactement l\u00e0 o\u00f9, justement, ce mur s\u2019est effondr\u00e9. Et ce n\u2019est peut-\u00eatre pas non plus un hasard si toutes les vitres de l\u2019installation ne refl\u00e8tent rien d\u2019autre que des arbres envahis par le lierre\u2026<\/p>\n\n\n\n

Le travail d\u2019Adriaan Verw\u00e9e m\u00e9rite, \u00e0 son tour, d\u2019\u00eatre confront\u00e9 \u00e0 celui de St\u00e9phane Cauchy. L\u2019\u0153uvre que celui-ci a install\u00e9e dans l\u2019\u00e9tang devant le ch\u00e2teau de Beerlegem r\u00e9sulte de l\u2019agencement de trois objets: une grue (plus exactement la fl\u00e8che d\u2019une grue point\u00e9e vers le ciel), une pompe \u00e0 eau et un seau suspendu \u00e0 l\u2019extr\u00e9mit\u00e9 de la grue. La pompe achemine l\u2019eau le long de la fl\u00e8che, le seau se remplit donc de mani\u00e8re continue jusqu\u2019\u00e0 ce que le poids du liquide le fasse basculer et renverser son contenu, toutes les minutes environ. Je propose de r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 la chose suivante: le seau, la pompe et la grue ont tous trois \u00e9t\u00e9 \u00e9labor\u00e9s pendant l\u2019Antiquit\u00e9 mais existent encore aujourd\u2019hui, sous des formes certes plus \u00e9labor\u00e9es. La premi\u00e8re id\u00e9e que met en \u00e9vidence cette installation, me semble-t-il, est donc le fait qu\u2019une soci\u00e9t\u00e9 n\u2019est pas d\u00e9termin\u00e9e par les outils qu\u2019elle utilise (puisque l\u2019arriv\u00e9e d\u2019objets technologiquement plus avanc\u00e9s n\u2019a pas fait dispara\u00eetre ceux qui leur pr\u00e9existaient) mais par la mani\u00e8re avec laquelle elle fait usage des outils \u00e0 sa disposition, accumul\u00e9s au cours du temps. En soi, un objet ne d\u00e9termine jamais un type d\u2019usage: pris un par un, les trois instruments qui constituent l\u2019installation ont une fonction purement utilitaire mais, agenc\u00e9s ainsi, leurs effets respectifs s\u2019annulent. Le seau, con\u00e7u pour faciliter l\u2019extraction et le transport des liquides, ne fait plus que reverser l\u2019eau dans l\u2019\u00e9tang en vertu d\u2019une loi naturelle \u2013 celle de la gravit\u00e9 \u2013 qui, comme chez Adriaan Verw\u00e9e, finit par l\u2019emporter. On touche l\u00e0 une deuxi\u00e8me id\u00e9e. L\u2019efficacit\u00e9 de la grue, de la pompe et du seau repose sur la ma\u00eetrise de lois m\u00e9caniques, par exemple le contr\u00f4le de la pression atmosph\u00e9rique dans le cas de la pompe. Or, malgr\u00e9 ces tentatives de ma\u00eetriser les lois naturelles, l\u2019eau finit toujours par retourner \u00e0 sa source sous l\u2019effet d\u2019une force que nous ne pouvons infl\u00e9chir. D\u2019ailleurs, St\u00e9phane Cauchy n\u2019a-t-il pas d\u00fb maintenir son installation par des c\u00e2bles pour l\u2019emp\u00eacher de basculer sous l\u2019effet, l\u00e0 encore, de la gravit\u00e9 ?<\/p>\n\n\n\n

Nous venons de tirer un nouveau fil qui va permettre d\u2019\u00e9clairer le travail d\u2019Arnaud Verley & Phil\u00e9mon. L\u2019\u0153uvre qu\u2019ils proposent a d\u2019abord le m\u00e9rite de rappeler que \u00ab faire de l\u2019art dans la nature \u00bb n\u2019est ni faire de \u00ab l\u2019art \u00e9cologique \u00bb (comme on l\u2019entend parfois), ni faire de \u00ab l\u2019art anti-\u00e9cologique \u00bb, que le r\u00f4le de l\u2019artiste n\u2019est pas de prendre part au d\u00e9bat public mais plut\u00f4t d\u2019en repenser les termes. Dans leur installation, quelques panneaux solaires reli\u00e9s \u00e0 une vieille American Motors parviennent \u00e0 grand-peine \u00e0 en raviver les phares et l\u2019autoradio. Ce serait pourtant aller un peu vite en besogne que d\u2019y voir une critique litt\u00e9rale des syst\u00e8mes de production d\u2019\u00e9nergie solaire, interpr\u00e9tation simpliste d\u2019ailleurs rejet\u00e9e par les deux artistes. Brancher des panneaux solaires sur une ic\u00f4ne de la culture automobile am\u00e9ricaine des ann\u00e9es 60 et 70 \u2013 ici d\u00e9labr\u00e9e \u2013 revient plut\u00f4t \u00e0 confronter deux mondes de mani\u00e8re diachronique et selon le couple production d\u2019\u00e9nergie\/consommation. Et cette confrontation met en doute la compatibilit\u00e9 des syst\u00e8mes actuels de production d\u2019\u00e9nergie avec des objets de consommation qui, bien que repr\u00e9sentatifs d\u2019une \u00e9poque r\u00e9volue, survivent aujourd\u2019hui. La question fondamentale que pose, \u00e0 mon avis, cette installation, est la suivante: est-ce notre mode de production d\u2019\u00e9nergie qui d\u00e9termine notre consommation, ou notre mode de vie qui conditionne notre production d\u2019\u00e9nergie ? M\u00e9dias et discours politiques laissent entendre que changer les habitudes de consommation permettrait d\u2019en finir avec l\u2019\u00e9nergie fossile ou, inversement, que l\u2019exploitation d\u2019une nouvelle source d\u2019\u00e9nergie entra\u00eenerait automatiquement une modification de la structure de notre consommation. Or, le dispositif imagin\u00e9 par Arnaud Verley & Phil\u00e9mon sugg\u00e8re de mani\u00e8re tr\u00e8s simple \u2013 c\u2019est l\u00e0 son efficacit\u00e9 \u2013 un probl\u00e8me autrement plus complexe en raison m\u00eame de la superposition, de la combinaison des modes de production d\u2019une part, des modes de consommation d\u2019autre part. Il fait pi\u00e8ce \u00e0 la vieille conception marxiste selon laquelle c\u2019est la praxis (l\u2019ensemble des activit\u00e9s humaines), qui d\u00e9termine les superstructures id\u00e9ologiques, c\u2019est-\u00e0-dire les visions du monde. Mais l\u2019inverse n\u2019en est pas moins faux: l\u2019id\u00e9ologie selon laquelle il suffirait de \u00ab changer les mentalit\u00e9s \u00bb vient buter contre des usages et contre la survivance d\u2019objets, qui, \u00e0 l\u2019image de l\u2019American Motors, poss\u00e8dent une certaine valeur socio-symbolique. C\u2019est en ce sens que je propose de lire le mot \u00ab reflux \u00bb qui coiffe l\u2019installation. L\u2019id\u00e9e m\u00eame de table rase est une utopie, et l\u2019installation de St\u00e9phane Cauchy ne sugg\u00e9rait pas autre chose en mettant en \u00e9vidence la cohabitation, l\u2019embo\u00eetement plus ou moins heureux d\u2019objets ayant un v\u00e9cu.<\/p>\n\n\n\n

C\u2019est \u00e9galement l\u2019une des voies sur lesquelles nous m\u00e8ne Djos Janssens qui a plant\u00e9, devant le ch\u00e2teau de Beerlegem, un panneau publicitaire annon\u00e7ant la construction prochaine, dans le parc du ch\u00e2teau, d\u2019un chalet de montagne propos\u00e9 \u00e0 la vente. Dans la commune de Bastogne, un projet similaire avait d\u00e9j\u00e0 scandalis\u00e9 ceux qui l\u2019avaient pris au s\u00e9rieux. Il n\u2019est pas difficile d\u2019imaginer un accueil semblable \u00e0 Zwalm, puisque Djos Janssens conna\u00eet parfaitement la structure de nos repr\u00e9sentations. Son chalet suisse s\u2019oppose en effet au ch\u00e2teau en symbolisant le \u00ab moderne \u00bb par rapport \u00e0 \u00ab l\u2019ancien \u00bb, le \u00ab global \u00bb et \u00ab l\u2019impersonnel \u00bb par rapport au \u00ab caract\u00e8re local \u00bb. Or, si l\u2019on se penche sur l\u2019histoire du ch\u00e2teau de Beerlegem, on s\u2019aper\u00e7oit tr\u00e8s vite que ces notions sont toutes relatives. Edifi\u00e9 dans la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XVIIIe si\u00e8cle dans un style classique teint\u00e9 d\u2019influences fran\u00e7aises, il a \u00e9t\u00e9 compl\u00e8tement restructur\u00e9 en 1872 et adapt\u00e9 au style n\u00e9oclassique. Certains \u00e9l\u00e9ments t\u00e9moignent \u00e9galement d\u2019une assimilation du rococo fran\u00e7ais. Le ch\u00e2teau n\u2019est donc pas caract\u00e9ristique d\u2019une \u00e9poque, pas plus qu\u2019il n\u2019est repr\u00e9sentatif d\u2019un style \u00ab local \u00bb. C\u2019est ce que l\u2019on pourrait appeler, m\u00e9taphoriquement, un composite, form\u00e9 de mat\u00e9riaux h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes accumul\u00e9s au cours du temps et articul\u00e9s dans un m\u00eame objet (caract\u00e8re qui le rapproche des assemblages de St\u00e9phane Cauchy et d\u2019Arnaud Verley & Phil\u00e9mon). Pourtant, ce que souligne Djos Janssens dans son installation, c\u2019est que nos repr\u00e9sentations ignorent cette complexit\u00e9 et se contentent d\u2019opposer \u00ab local \u00bb et \u00ab global \u00bb, \u00ab ancien \u00bb et \u00ab nouveau \u00bb. Le choix de l\u2019artiste d\u2019avoir utilis\u00e9 sur son panneau l\u2019ancien sigle de la Communaut\u00e9 \u00e9conomique europ\u00e9enne (CEE) prend alors tout son sens. L\u2019Union europ\u00e9enne actuelle est, par excellence, le produit d\u2019une histoire complexe et d\u2019un empilement de structures que nos repr\u00e9sentations ignorent en la r\u00e9duisant \u00e0 une macro-organisation \u00ab abstraite \u00bb et \u00ab globale \u00bb s\u2019opposant \u00e0 ce qui est per\u00e7u comme le \u00ab concret \u00bb, le \u00ab local \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

S\u2019il fallait d\u00e9terminer le sujet des \u0153uvres rencontr\u00e9es jusqu\u2019ici (et qui n\u2019est ni la nature ni le paysage, comme on a pu le constater) je dirais que chacune s\u2019int\u00e9resse, selon un angle de vue qui lui est propre, aux cadres normatifs \u2013 mat\u00e9riels ou mentaux \u2013 qui sous-tendent nos repr\u00e9sentations et notre organisation du monde. Celles dont je voudrais parler maintenant abordent, l\u00e0 encore avec des sensibilit\u00e9s diff\u00e9rentes, la question de la connaissance.<\/p>\n\n\n\n

La comparaison avec l\u2019observatoire me para\u00eet un outil int\u00e9ressant pour appr\u00e9hender la structure en bois que Jo Lathwood a fabriqu\u00e9e dans un champ vierge s\u2019\u00e9tendant \u00e0 perte de vue. Un observatoire est en effet un lieu sp\u00e9cialis\u00e9 depuis lequel on examine un objet pr\u00e9cis. En astronomie par exemple, il abrite les instruments d\u2019observation du ciel (t\u00e9lescopes, etc.). On parle \u00e9galement d\u2019observatoires pour d\u00e9signer des organismes charg\u00e9s d\u2019ausculter un objet du monde social: observatoire des politiques culturelles, des m\u00e9dias ou encore des retraites. L\u2019observatoire de Jo Lathwood est perc\u00e9 non pas d\u2019un, mais de cinq orifices, multipliant ainsi les points de vue. Pourtant, seul l\u2019orifice central montre effectivement ce qui se trouve dans son champ. Gr\u00e2ce \u00e0 un syst\u00e8me de miroirs, les autres donnent sur le ciel, sur le sol ou sur une partie du paysage diff\u00e9rente de celle \u00e0 laquelle l\u2019observateur s\u2019attend. Ce que soulignent ces miroirs qui d\u00e9vient notre regard, c\u2019est qu\u2019\u00e0 partir du moment o\u00f9 l\u2019on d\u00e9cide d\u2019abandonner la focalisation unique, on prend conscience de ce qui se trouve hors-champ. Plus les points de vue s\u2019additionnent, plus on r\u00e9alise combien la d\u00e9cision est arbitraire. On prend aussi conscience du fait qu\u2019on pourrait ainsi multiplier les angles de vue \u00e0 l\u2019infini. Il est souvent plus confortable de se contenter d\u2019une focalisation unique, surtout lorsque celle-ci fait appara\u00eetre, comme l\u2019orifice central dans l\u2019installation de Jo Lathwood, une ligne d\u2019horizon parfaitement droite, c\u2019est-\u00e0-dire une portion de r\u00e9el s\u00e9lectionn\u00e9e parce qu\u2019elle satisfait l\u2019esprit. L\u2019arbitraire de la d\u00e9cision est d\u2019ailleurs mis en \u00e9vidence par l\u2019emploi du cercle \u2013 forme g\u00e9om\u00e9trique parfaite \u2013 pour les orifices. L\u2019int\u00e9r\u00eat du travail de Jo Lathwood est \u00e0 mon avis de montrer que nous continuons \u00e0 privil\u00e9gier la focalisation unique alors m\u00eame que nous savons que celle-ci repose sur une illusion. L\u2019artiste a en effet pris le soin d\u2019exhiber les miroirs qui se trouvent derri\u00e8re les cercles lat\u00e9raux et pr\u00e9sente ce choix comme une volont\u00e9 de mettre d\u2019embl\u00e9e le spectateur face \u00e0 la supercherie qui sous-tend le m\u00e9canisme. En d\u2019autres termes, cr\u00e9er un observatoire pour chaque objet ou pour chaque probl\u00e8me de la vie sociale, comme nous le faisons actuellement, revient \u00e0 extraire artificiellement cet objet ou probl\u00e8me de son environnement, et ce en connaissance de cause. Le cadrage s\u2019en trouve si resserr\u00e9 qu\u2019il finit effectivement par faire \u00e9merger une repr\u00e9sentation simpliste, donc commode, du r\u00e9el; c\u2019est bien ce que sugg\u00e8re la ligne droite dans le cercle central. Le deuxi\u00e8me point \u00e0 prendre en compte est le fait qu\u2019en principe, un observatoire permet de voir sans \u00eatre vu (pensons \u00e0 l\u2019observatoire militaire ou \u00e0 l\u2019observatoire de la nature qui camoufle l\u2019observateur pour ne pas effrayer les oiseaux). Faire aujourd\u2019hui usage de l\u2019observatoire revient donc aussi \u00e0 dissimuler le point de vue \u00e0 l\u2019origine de la mod\u00e9lisation du sujet \u00e9tudi\u00e9. Face \u00e0 l\u2019installation, on peut s\u2019interroger quant \u00e0 la p\u00e9rennit\u00e9 de
cette m\u00e9canique jusqu\u2019ici bien huil\u00e9e, l\u2019artiste ayant multipli\u00e9, dans sa cabane de bois, les interstices r\u00e9v\u00e9lant la pr\u00e9sence de l\u2019observateur. Le titre de l\u2019\u0153uvre, As far as I can see, peut ainsi \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9 de deux mani\u00e8res. Au sens propre il signifie \u00ab aussi loin que mes yeux me permettent de voir \u00bb. Mais au sens figur\u00e9 l\u2019id\u00e9e exprim\u00e9e devient: \u00ab pour autant que je puisse en juger \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire \u00ab pour autant que mon hypersp\u00e9cialisation dans un domaine me permette d\u2019en juger \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Goele De Bruyn a trait\u00e9 de mani\u00e8re tr\u00e8s po\u00e9tique cette m\u00eame question. Sa sph\u00e8re de bronze abrite une lampe; elle est aussi cribl\u00e9e de petits trous que l\u2019artiste a plac\u00e9s en observant une photographie de la face cach\u00e9e de la Lune, celle qui est invisible depuis la Terre. Plus le visiteur s\u2019approche de cette lune de bronze, plus l\u2019intensit\u00e9 de la lumi\u00e8re faiblit. Le processus devient int\u00e9ressant si l\u2019on songe au fait qu\u2019en 1968, pour pouvoir observer directement la face obscure de la Lune, les astronautes ont d\u00fb en faire le tour, et donc renoncer \u00e0 la lumi\u00e8re du Soleil\u2026 Ce que ce rapprochement sugg\u00e8re, c\u2019est qu\u2019en acc\u00e9dant \u00e0 la connaissance, l\u2019homme a d\u00fb renoncer \u00e0 l\u2019\u00e9blouissement, c\u2019est-\u00e0-dire, au sens propre, \u00e0 la lumi\u00e8re solaire, et, m\u00e9taphoriquement, au pouvoir de fascination que les astres ont exerc\u00e9 sur lui pendant des si\u00e8cles. Car si, de loin, la lune de Goele De Bruyn appara\u00eet comme une v\u00e9ritable boule de feu \u00e9clatante, po\u00e9tique et myst\u00e9rieuse, \u00e0 l\u2019image de la Lune ou du Soleil observ\u00e9s depuis la Terre, de pr\u00e8s en revanche, c\u2019est un objet terne exhibant sa structure et ses entrailles. Plus on s\u2019en approche, plus le myst\u00e8re se dissipe: c\u2019est en effet la curiosit\u00e9 et la volont\u00e9 d\u2019acc\u00e9der \u00e0 une connaissance chirurgicale de la Lune qui ont priv\u00e9 l\u2019astre de son pouvoir d\u2019enchantement. Goele De Bruyn insiste sur le fait que sa lune ne devait pas ressembler \u00e0 un lustre et \u00eatre per\u00e7ue comme un objet de d\u00e9coration. De pr\u00e8s, on s\u2019aper\u00e7oit qu\u2019elle l\u2019a sectionn\u00e9e sur un c\u00f4t\u00e9, reproduisant les coupes transversales qui illustrent les manuels de science. Elle a \u00e9galement laiss\u00e9 une partie des \u00e9vents qui ont permis de couler le bronze dans le moule, r\u00e9v\u00e9lant ainsi le processus de fabrication de l\u2019\u0153uvre. L\u2019objet, \u00e9nigmatique au premier abord, a donc livr\u00e9 tous ses secrets; il n\u2019en reste qu\u2019une carcasse \u00e9teinte. Notons que les \u00e9vents ressemblent aux branches des arbres formant une vo\u00fbte autour de l\u2019installation, mais l\u00e0 encore, cette similitude ne fait que rappeler qu\u2019ils sont la trace fig\u00e9e du passage du bronze dans un objet \u00e0 pr\u00e9sent p\u00e9trifi\u00e9 quand la s\u00e8ve, elle, diffuse la vie dans les branches. En s\u2019approchant des astres, l\u2019homme ne s\u2019est pas br\u00fbl\u00e9 les ailes, mais le d\u00e9senchantement est peut-\u00eatre un ch\u00e2timent plus terrible que la mort d\u2019Icare.<\/p>\n\n\n\n

En ayant ainsi invit\u00e9 \u00e0 s\u2019aventurer dans l\u2019observation de quelques-unes des \u0153uvres de cette \u00e9dition, j\u2019esp\u00e8re avoir convaincu que leurs enjeux allaient bien au-del\u00e0 de la simple volont\u00e9 de \u00ab sortir l\u2019art \u00bb des mus\u00e9es ou \u00ab d\u2019investir la nature \u00bb. Il me semble urgent de revoir nos crit\u00e8res d\u2019appr\u00e9hension des manifestations telles que Kunst&Zwalm. L\u2019utilisation de plus en plus r\u00e9pandue d\u2019expressions telles que \u00ab art \u00e9cologique \u00bb ou \u00ab art environnemental \u00bb me para\u00eet redoutable dans la mesure o\u00f9, d\u2019une part, elle r\u00e9duit l\u2019art \u00e0 la simple question du lieu et, d\u2019autre part, l\u2019instrumentalise. Car s\u2019il est un reproche que l\u2019on peut faire aux cat\u00e9gories d\u2019appr\u00e9ciation que je d\u00e9nonce, c\u2019est bien celui-ci: elles nous dispensent de l\u2019effort \u2013 mais nous \u00f4tent aussi le plaisir \u2013 de regarder vraiment ce que nous avons sous les yeux.
L\u2019utilisation de la locution latine in situ pour d\u00e9signer les \u0153uvres expos\u00e9es dans la nature me semble aussi probl\u00e9matique dans la mesure o\u00f9 elle repose sur l\u2019id\u00e9e que celles-ci, plus que d\u2019autres, prendraient en compte le lieu o\u00f9 elles sont install\u00e9es. Or, quelle que soit l\u2019\u00e9poque \u00e0 laquelle elles appartiennent, toutes les \u0153uvres ont un lieu. Le fait qu\u2019elles aient \u00e9t\u00e9 destin\u00e9es \u00e0 \u00eatre vues de pr\u00e8s ou de loin, \u00e0 \u00eatre expos\u00e9es en hauteur ou \u00e0 m\u00eame le sol, dans une \u00e9glise \u00e0 peine \u00e9clair\u00e9e ou dans un palais v\u00e9nitien est d\u00e9terminant pour comprendre leurs conditions de production et de r\u00e9ception et donc pour s\u2019engager dans leur interpr\u00e9tation. L\u2019espace \u00ab neutre \u00bb de la galerie est aussi un lieu, et y exposer est loin d\u2019\u00eatre anodin. En d\u2019autres termes, c\u2019est bien \u00e0 l\u2019articulation entre l\u2019\u0153uvre et son lieu qu\u2019il faut r\u00e9fl\u00e9chir. Ce dernier n\u2019est pas en soi porteur de sens; c\u2019est sur la mani\u00e8re avec laquelle l\u2019\u0153uvre le travaille qu\u2019il faut s\u2019interroger. Ce qui ne peut se faire sans une observation attentive de celle-ci.<\/p>\n\n\n\n

B\u00e9n\u00e9dicte Duvernay
septembre 2011<\/p>\n\n\n\n

1 Kirk Varnedoe, Pictures of nothing: Abstract art since Pollock, Princeton University Press, 2006.
2 Jean Zammit, Pratiques mortuaires et traitement du cadavre ancien (plaidoyer pour une n\u00e9cro-arch\u00e9ologie), in Revue arch\u00e9ologique de Picardie, Num\u00e9ro sp\u00e9cial 21, 2003, pp. 185-194.
3 Daniel Ligou, L\u2019Evolution des cimeti\u00e8res, in Archives des sciences sociales des religions, N. 39, 1975, pp. 61-77.<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/div><\/div>\n\n\n\n

<\/span>B\u00e9n\u00e9dicte Duvernay \/ Art in the Landscape is not Landscape Art<\/div>
Before I set out to discuss the installations at the 2011 edition of Kunst&Zwalm, I would like to linger for a moment over Michael Heizer\u2019s Double Negative (1969-1970). Heizer\u2019s work consists of two giant trenches that have been dug out in the Nevada desert and is often considered emblematic of what would be referred to as \u2018Land Art\u2019. At the end of the 1960s this unfortunate term would become an easy label for all sorts of art that left the art gallery to head for virgin spaces in nature. Later, it was to acquire an even more vague meaning, as it was used for anything that referred to \u2018the appropriation of nature\u2019 by artists.
But by retaining only the lowest common denominator for these otherwise very diverse works of art, there is hardly anything else left to say about them, except that \u2018they have taken art out of the official art circuit\u2019, \u2018they have developed a philosophy of space\u2019, or that \u2018they have turned the landscape itself into the object of art\u2019 \u2013 comments that are often voiced.
Yet I believe that what underlies these interpretations is a mix-up of subject and medium. In a particularly accurate analysis of Double Negative1, art historian Kirk Varnedoe points out that there a contrast between the public\u2019s perception of the work from below \u2013 i.e. when we experience the work inside the trenches \u2013 and our perception of it from above, for example when we look at an aerial photograph of the trenches. Looking from inside the trenches, we see the rugged structure of sedimentary rock, which was formed by the accumulation of countless strata. We see a dense millefeuille, which in archaeological terms represents the slowness of geological time and of the development of humankind. The aerial photograph on the other hand highlights a pure, simple form \u2013 two trenches that cut through the earth \u2013 as well as the force and the brutality of the human intervention (more than 200,000 tons of rock have been dug out to create the trenches). From this point of view, we have to conclude that the creation of a simple shape has involved the rapid and irreparable destruction of a complex structure that itself was the result of an extremely long natural process. Furthermore, if we take into account the fact that the contrast between the aerial view and the ground view corresponds to a contrast between a collective and an individual experience, the anthropological implications of Double Negative become even more evident. Varnedoe took a particular interest in the history of aerial views. He rightly observed that for example the photograph L\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy took in 1928 standing on top of the tower of the radio broadcasting station in Berllin, presents a type of view that radiates an optimism that has to do with the possibility to observe the world from a new viewpoint \u2013 a viewpoint that is supposed to be more objective. Robert Smithson\u2019s Spiral Jetty or Heizer\u2019s work, by contrast, are more related to the geoglyphs in the Nazca desert and express a certain pessimism with regard to the future of humankind in the nuclear age. This type of preoccupation is evident for the first time in Isamu Noguchi\u2019s huge project for a \u2018sculpture that can be seen from Mars\u2019 \u2013 a project that originated shortly after the use of the first atomic bombs (1947).
The work of Smithson, Heizer and Richard Long should also be confronted with works that belong to the preceding era. Early in the 1960s there was a first generation of minimalists \u2013 including Donald Judd, Carl Andre, etc \u2013 that mainly used simple, neutral, pragmatic shapes, which inside the art gallery only referred to the experience of the present. Varnedoe notes that at the end of the 1960s, the formal vocabulary of the minimalists was recycled by various artists who started to use a different scale and who adapted this vocabulary to entirely different spaces, precisely to provide an answer to new artistic preoccupations.
Working with desert landscapes was therefore not a goal in itself for these artists. Rather, it was a means to express new challenges, as well as their preoccupation with the long term future of our civilization \u2013 a preoccupation that was absent from the positive pragmatism that prevailed in the preceding period. Viewed from this perspective, we are far removed from the idea that \u2018art must be taken out of the museum\u2019. In order to understand these works of art, we therefore need to look beyond the question of their location. The fact that art leaves the traditional exhibition spaces and heads for virgin territories transcends the simple need to push back the frontiers of art. Nature is not the subject of these works, but the medium that allows the artist to lend a new meaning to the minimalist language. Working in nature is different from making works about nature.<\/p>\n\n\n\n

If I have made a detour, it is because it seemed prerequisite to me to make it clear that is equally wrong to consider the works of art at the present exhibition a priori in terms of the artist \u2018appropriating the landscape\u2019, or to refer in this context to \u2018the integration of the natural and social environment\u2019, and the like. Such interpretations reduce the works of art to the mere satisfying of a social need. I hope a mutual confrontation of the works will make it clear that more interesting themes play a part.<\/p>\n\n\n\n

Nicolas Durand\u2019s work for example is not a poetic invitation to contemplate the surrounding countryside. Yet it is tempting to lie down on the two stone loungers he has installed beside the tombstones at the churchyard in Paulatem.
Before we continue I propose that we halt for a moment to reflect on the question what a cemetery or a graveyard actually is, departing from the installation Wim Cuyvers created for the 2007 edition of Kunst&Zwalm. At a churchyard in the region Cuyvers installed camping tents between the tombstones, an intervention that met with a quite hostile response from the local inhabitants. The reason becomes obvious, if we take into account the fact that a tent relates to ephemeral things, to a nomadic lifestyle, to the movement that is inherent to life \u2013 concepts that are at odds with the view of death in Western, Christian societies. In these, death is associated with an \u2018eternal resting place\u2019, that is entirely unrelated to the infamous earthly existence.
However, this is only one of the possible representations of death. Some societies for example think that the body of the deceased should be returned to \u2018mother nature\u2019 and therefore it should be left alone. Other societies use the bones of their dead to make weapons or ornaments. The Buddhists in Tibet and Nepal cut the body into pieces, which are exposed in the open for birds to feed on.2 Thus in countless societies the human body plays a part in the cycle of life. However, that is not case in Christian societies, where the border between life and death is as it where more hermetically sealed. In Christian societies the age-old practice of burying the body is based on the belief in the resurrection of the flesh. The early Christian rulers put much effort in banning cremation, precisely because the body was thought to \u2018rise gloriously\u2019 after death. This preoccupation with safeguarding the body also explains why since the early Middle Ages burial grounds found a place next to the church \u2013 they became churchyards. I believe that in our societies we distinguish between the visible, earthly, ephemeral body and the mortal remains of it, which accommodates the soul and which is buried and thus protected, as it awaits eternal life. In my view, this divide is precisely suggested by on the one hand moving the loungers to the churchyard and on the other hand by using stone for it \u2013 a durable material, unlike the plastic that is usually used for garden furniture (plastic is a material for disposable items and is of hardly any value). The fact that Durand conceived his installation after he had seen several pairs of loungers in the Zwalm region, prompts us to pay attention to another aspect of his work.
Let us therefore look at the installation in its context, i.e. we consider church + churchyard + tombstones. This context makes us think of the houses around, which are surrounded by a fenced garden with loungers that look out on the most pleasant part of the landscape. The church of Paulatem is in fact a house \u2013 which has been reconstructed with bricks for that matter \u2013 surrounded by an enclosed green terrain. The tombs are parallel to each other and are also oriented towards the countryside. We cannot help but being struck by the analogy.
Furthermore, I would like to draw attention to the euphemistic phrase \u2018final resting place\u2019, a term that is sometimes used to refer to a cemetery or churchyard, and to the image we have just evoked of the church as a place where the dead are protected. And there is also the word \u2018cemetery\u2019, which also exists in Romance and Slavic languages and which is derived from the Latin coemeterium, which itself was derived from the Greek \u03ba\u03bf\u03b9\u03bc\u03b1\u03c3\u03b8\u03b1\u03b9, which means \u2018to sleep\u2019.3 Finally, I also want to point to the fact that, just like people have their own lounger in their garden, each individual person is allotted his or her proper grave \u2013 in the West, both life and death are a matter for individuals. The configuration of the tombstones is therefore subject to the same rules that govern the distance between living beings. Thus we conclude that in our society life and death are strictly separated, but paradoxically both are governed by the same rules. Our tombstones are all based on a single model, but what about the entirely identical loungers and the gardens where we find these? The gardens are surrounded by a fence that protects the house and separates it form the neighbour\u2019s, which is nonetheless similar. Perhaps the wall around the garden is intended to achieve the same goal as the wall around the churchyard, i.e. locking out those who do not belong there. Indeed the low wall around the churchyard reminds us of the fact that for a long time people had to have died in communion with the Church in order to enjoy the privilege of being buried on the churchyard. Once more this emphasizes the similarity between the tombstone and the lounger: both have to provide a frame for the body \u2013 i.e. life and death are subjected to a same system of rules. Durand\u2019s work therefore is anything but an invitation to contemplate the landscape. Rather, it invites us to reflect on the way we organize our living space (and the space for death, which amounts to the same thing). And that, in my view, is quite more interesting.<\/p>\n\n\n\n

Adriaan Verw\u00e9e\u2019s oeuvre, on the contrary, does not represent anything. Rather, it is on a meaning level that Verw\u00e9e and Durand meet.
On a sort of scaffold or \u2018pontoon\u2019 at the edge of a forest, the artist has created an installation comprising several elements: a structure made of perpendicular metal bars; in the back rectangular plasterboards are piled up; in front of this fragile installation, there is a pile of pieces of plasterboard \u2013 fragments of the same plasterboards that are piled up in the back, with several right angles visible. We are thus confronted with three types of assemblages. The parts of the metal structure have been welded together. The components of the plasterboard construction all rest on each other. The scraps of plasterboard are simply piled up on the ground. But this haphazard pile is doubtlessly the least fragile of the three, though its stability is only assured by the law of gravity. It suffices to have a glance at the first two elements to notice their vulnerability. Bad weather will be enough to knock them over. Paradoxically, the most stable structure is the pile that has collapsed. Yet it represents that which did not hold out, failure, the waste matter of a society that prefers orderly, controlled constructions \u2013 such as the assemblage of perpendicular plasterboards under which Verw\u00e9e has carefully hidden measuring tools. The artist has also laid three square panes of glass and several metal bars on the plasterboards, which according to the artist represent \u2018the workbench of a picture framer\u2019, i.e. of a man whose job it is to place objects in an orthonormal frame. Compared with the construction of plasterboards, the haphazard pile of scraps of plasterboard represents that which eludes the standard and which we usually prefer to hide, for example with a tarpaulin \u2013 and that is precisely what the artist has hung from the branches of a tree next to the installation. It is as if he wants to emphasize the heap of scrap through the tarpaulin, and as if he wants to reminds us that to create an orderly form, some cutting is required, which necessarily results in waste material.
Through some fortunate coincidence, the rectangular piece of glass Verw\u00e9e had put on the metal structure was broken in a thousand pieces by the wind. Yet it was the artist who was smart enough to leave the shards where they fell. Like with the pile of waste plasterboard, it is gravity that has prevailed over the order imposed. Then again, it is no coincidence that Verw\u00e9e decided to create his installation of the border \u2013 which is marked by a wall \u2013 of a well-ordered orchard and an undergrowth of thicket, where nature claims its rights. In fact, the installation is situated there where the wall has collapsed. And it may equally be no coincidence that the glass panes used in the installation only reflect trees that have been overgrown by ivy\u2026<\/p>\n\n\n\n

Verw\u00e9e\u2019s installation in its turn deserves to be confronted with St\u00e9phane Cauchy\u2019s work. Cauchy has created an installation that is composed of three objects for the pond in front of Beerlegem Manorn: a crane (or rather the jib of a crane, pointing upwards), a water pump and a bucket, which dangles from the top of the crane. The pump transports water along the jib, filling the bucket till it tilts and empties its contents into the pond (which happens on average each minute). I would like to point out that bucket, pump and crane were all invented in Antiquity, but till this day they continue to exist, albeit in a somewhat more sophisticated form. In first instance the installation reminds us that a society is not defined by the tools people use (for the invention of more advanced tools has not resulted in the disappearance of tools from a previous era), but by the way people use the increasingly numerous tools at their disposal. An tool as such never defines some use or other. Each of the three objects in the installation has only a utilitarian function, but assembled in this way, the function of each is neutralized. The bucket, which was invented to make it easier to fetch and transport liquids, time and again pours its contents into the pond, due to a force of nature \u2013 i.e. gravity \u2013 which like in Verw\u00e9e\u2019s installation in the end prevails. That brings us to a second observation. The effectiveness of the crane, the pump and the bucket are based on the idea that we can control the laws of mechanics \u2013 for example, we are able to control pressure in a pump. But despite all our efforts to control the laws of nature, the water time and again returns to its source, under the influence of a force we cannot command. Furthermore, hasn\u2019t Cauchy been obliged to use cables to fasten his installation to prevent it tilting under the influence of \u2013 once more \u2013 gravity?<\/p>\n\n\n\n

Thus we arrive at a new theme, that will allow us to shed light on the work of Arnaud Verley & Phil\u00e9mon. Their installation has the merit of reminding us that \u2018making art in nature\u2019 is not the same as \u2018making ecological art\u2019, as is sometimes claimed, nor does it involve making an \u2018anti-ecological art\u2019 \u2013 it is not the role of the artist to participate in the public debate: he or she should merely rethink the terms of the debate. In the installation by the two artists some solar panels are connected to an old American Motors car. They just manage to generate enough electricity to make the car\u2019s lights and radio function. Yet it would be jumping to conclusions to claim that the work implies a literal criticism of the way we generate solar energy. Such a simplistic interpretation is also rejected by the artists themselves. Connecting solar panels to an icon of the American car culture from the 1960s and 1970s \u2013 actually to a rather clapped-out version in this instance \u2013 has more to do with a diachronic confrontation of two worlds and with the production\/consumption of energy. The installation raises the question whether the current systems to produce energy are compatible with consumption objects that may indeed belong to an era long gone, but that continue to exist to date.
In my view the installation raises the following fundamental question: is our consumption defined by the way we create energy, or is it our lifestyle that defines our energy production? The media and the political discourse seem to suggest that if we change our consumption pattern, we will no longer need to use fossil fuel to generate energy, and that conversely the use of new sources of energy will result in a change of our consumption pattern. However, with their installation Verley & Phil\u00e9mon suggest in a very simple manner \u2013 and it is precisely this simplicity that makes the installation so effective \u2013 that problem is more complex, because of the superimposition of the ways we produce energy on the one hand, the ways we consume on the other hand.
The work does away with the old Marxist idea that the praxis (the whole of human activities) determines the ideological superstructure (our world view). But the reverse is equally wrong: the idea that it suffices to \u2018change people\u2019s mentality\u2019 clashes with how we use objects and with the fact that they continue to exist \u2013 objects which like the American Motors car have a certain socio-symbolic value. It is in this context that I would interpret the word \u2018reflux\u2019, which features over the installation. The idea of a tabula rasa as such is a utopia, which is precisely what also Cauchy\u2019s installation suggests by more or less successfully combining objects that have continued to exist throughout the ages.<\/p>\n\n\n\n

Djos Janssens has something similar to say. Janssens has put up a hoarding in front of Beerlegem Manor, on which he announces that in the park a chalet will be built, which will then be sold. Earlier in Bastogne a similar project had caused feelings to run high, as people thought the project was serious. One can easily imagine a similar reaction awaited the project in Zwalm, for Janssens is thoroughly familiar with the structure of our representations. Indeed, Janssens\u2019s chalet is the contrary of a manor house. In a symbolic manner it confronts \u2018modern\u2019 with \u2018old\u2019, \u2018global\u2019 and \u2018impersonal\u2019 with \u2018local character\u2019. However, if we study the history of Beerlegem Manor, we have to conclude that these concepts are relative. The manor was built in the first half of the eighteenth century in a classical style influenced by French architecture. In 1872 it was completely rebuilt in neoclassical style. Some elements show how French rococo has been assimilated. The manor is therefore not representative of a certain age, nor of a \u2018local style\u2019. It is what we would metaphorically call a composite, made with heterogeneous materials that have accumulated in the course of time and that have been articulated in a single object (which links the manor with the assemblages of St\u00e9phane Cauchy and Arnaud Verley & Phil\u00e9mon). Yet what Janssens emphasizes in his installation is the fact that our representations ignore the complexity of things \u2013 we think it sufficient to juxtapose \u2018local\u2019 and \u2018global\u2019, \u2018old\u2019 and \u2018new\u2019. The fact that the artist himself has chosen to use the acronym EEC \u2013 the acronym of the former European Economic Community \u2013 on his hoarding thus acquires a poignant meaning. The current European Community is an outstanding example of an institution that is the result of a complex history and of an accumulation of structures that are ignored in our representations. The European Union is thus reduced to an \u2018abstract\u2019 and \u2018global\u2019 macro-organisation that represents the opposite of the \u2018concrete\u2019 and the \u2018local\u2019.
If we now start wondering what is the theme of the works we have dealt with, it is neither nature, nor the landscape, as the reader has been able to conclude. In my view, each work refers from a certain perspective to a (material or mental) normative reference frame that provides the foundation for our representations and for the way we organise our world. The works I want to discuss below, each explore the question what is knowledge \u2013 each from a different perspective.<\/p>\n\n\n\n

The comparison with an observation post seems an interesting point of departure to approach the wooden structure Jo Lathwood has created in a virgin field that stretches out as far as the eye can see. An observation post is a special place from which we study a certain object. An observatory for example is an observation post with equipment (telescopes, etc.) to study the skies. The French term observatoire is also used for institutions that analyse social phenomena: our political culture, the media or our pension funds.
In Lathwood\u2019s observation post, there is not one, but there are five holes, which creates multiple perspectives. Yet it is only through the hole in the middle that we see what happens in the field. Because of a system of mirrors, through the other holes we glimpse the sky, the ground or an unexpected part of the landscape. The mirrors define our visual field and they emphasize that by abandoning a single point of view, we become conscious of that which is \u2018off-screen\u2019. The more viewpoints there are, the more we realize that abandoning the single viewpoint is inspired by an arbitrary decision. Moreover, we start to realize that the number of viewpoints can be multiplied endlessly. Often we find it more comfortable to limit ourselves to a single viewpoint, especially if that allows us to observe a perfectly even horizon (like through the central opening in Lathwood\u2019s installation), i.e. we limit ourselves to a part or reality that has been selected to satisfy the mind.
The arbitrary character of that choice is emphasized by using a circle \u2013 the perfect geometrical shape \u2013 for the eyeholes. I think Lathwood\u2019s work shows us to what extent we prefer a single view of reality, thought we realize that such a view is based on an illusion. Indeed, the artist has taken care that the mirrors on the sides of the installation are visibly present and that choice expresses the desire to confront the observer at once with the deception that underlies the mechanism. In other words, by creating a observation post or a research centre for each and every object or for each and every social problem \u2013 which is what we do nowadays \u2013 we artificially isolate a problem from its surroundings, and we do so entirely conscious of our actions. Thus our reference frame narrows, until we arrive at a simplistic \u2013 and therefore comfortable \u2013 view of reality. That is what the horizontal line we observe through the central hole suggests. A second element that plays a part in this instance, is the fact that in principle an observation post allows us to look at things without being seen ourselves. We only need to think of a military observation post or of an observation post in nature, which is intended to hide the observer in order not to frighten the birds away. Using an observation post to date involves that we hide the viewpoint that defines how we model the object studied. Lathwood\u2019s installation raises question about the durability of this mechanism that has worked so well up till now, as the artist has left a number of cracks in the observation post that betray the observer\u2019s presence.
The title of the work, As Far As I Can See, can be interpreted in two ways. In a literal sense, it means \u2018as far as the distance that my eyes allow me to see\u2019, but in a metaphorical sense it can be understood as \u2018as far as I am able to judge\u2019, i.e. \u2018as far as my hyperspecialization in a certain domain allows me to judge this matter\u2019.<\/p>\n\n\n\n

Goele De Bruyn approaches the same problem in a particularly poetical manner. In a bronze sphere she has placed a lamp. The sphere is also riddled with small holes the artist has made after studying a photograph of the back side of the moon, i.e. the side that always remains invisible from the earth. The closer the public approaches this bronze moon, the weaker the light becomes. This becomes all the more interesting if we keep in mind that in 1968 Apollo 8 had to orbit the moon to enable the astronauts to observe the dark side of it \u2013 they were without direct sunlight as they did. De Bruyn\u2019s approach implies that to acquire knowledge, humans had to forsake the dazzling light, i.e. in a literal sense they had to forsake the sunlight and in a metaphorical sense they had to forsake the fascination of the power celestial bodies had held over them for ages. From a distance, De Bruyn\u2019s moon seems a dazzling, poetical and mysterious ball of fire, like the moon we observe from the earth, but from nearby it turns into a dull object that reveals its structure and inside. The closer we get, the more the mystery evaporates. It is precisely our curiosity, our urge to acquire a surgical knowledge of the moon, thatwhich have robbed it of its spell. De Bruyn expressly states that we should not see her moon as a lamp or a decorative object. From nearby we notice that at one side, the sphere has been cut open; in this way the artist reproduces the cross sections that illustrate scientific books. She has also left part of the blowholes that make it possible to cast the bronze, rendering visible the process of making the sphere. The object, which at first sight seems enigmatic, thus reveals all its secrets. The only thing left is a dark carcass. We could of course observe that the blowholes in a way resemble the branches of the trees that hang like a roof over the installation, yet this resemblance, too, reminds us that they are simply the traces the bronze has left in an object that has now solidified, while the sap offo the tree spreads life through its branches. By coming closer to the stars, humans have not burnt their wings, yet the disappointment that was the result may be a more severe punishment than death was for Icarus.<\/p>\n\n\n\n

By inviting you to have a look at some of the works of the current edition of Kunst&Zwalm, I hope to have persuaded everyone that the project is not merely about \u2018taking art out of the museum\u2019 or \u2018working with nature\u2019. I am convinced that we urgently need to review the criteria we employ to evaluate events such as Kunst&Zwalm. Labels such as \u2018ecological art\u2019 or \u2018environmental art\u2019 are more and more common, but they seem dangerous to me in the sense that on the one hand they reduce art to a mere question of location and on the other hand they imply a particular instrumentalism. For if there is one thing we could reproach the judgemental categories I have exposed here, is that they relieve us from the effort \u2013 but also rob us from the pleasure \u2013 to really look at what is in front of our eyes.
Furthermore, the use of the Latin phrase in situ to refer to works of art that are on view in nature seems problematic to me, as its use implies that such works of art reckon more with the venue where they are installed than other ones. After all, all works of art have a place, no matter to what era they belong. The fact that they are intended to be looked at from close by or from a distance, that they must be hung high or that they must be put on the ground, that they belong in a dim church or in a Venetian palace \u2013 these elements are important to understand the conditions of their production and reception, and therefore also to interpret them. The \u2018neutral\u2019 space of a gallery, too, is a place and exhibiting a work of art in a gallery is not a trivial event. In other words, what we need to think about is the combination of the work of art and the place. The latter as such is not the bearer of meaning \u2013 it is about how the work of art deals with its venue that we have to ask questions. And that is impossible without a careful contemplation of the work.<\/p>\n\n\n\n

B\u00e9n\u00e9dicte Duvernay
september 2011<\/p>\n\n\n\n

1 Kirk Varnedoe, Pictures of nothing: Abstract art since Pollock, Princeton University Press, 2006.
2 Jean Zammit, Pratiques mortuaires et traitement du cadavre ancien (plaidoyer pour une n\u00e9cro-arch\u00e9ologie), in Revue arch\u00e9ologique de Picardie, Num\u00e9ro sp\u00e9cial 21, 2003, pp. 185-194.
3 Daniel Ligou, L\u2019Evolution des cimeti\u00e8res, in Archives des sciences sociales des religions, N. 39, 1975, pp. 61-77.<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/div><\/div>\n\n\n\n

<\/span>Jack Hutchinson \/ Trans-navigating Kunst en Zwalm<\/div>
In a world seemingly fully navigated, our experience of travelling and its relationship to a sense of place has altered. The hyper-accelerated nature of twenty-first century communication networks means our perception of movement between places has altered dramatically. Geographical displacement is a common theme for many contemporary practitioners and, both for the artist and viewer, there is a feeling of oft-changing enrooting, nomadically moving from one location to another, translating meaning as we go.<\/p>\n\n\n\n

Kunst en Zwalm is the journey personified. Assembling the works of seventeen artists from an array of different nationalities, the exhibition is infused with movement and transference. Viewers are invited to explore a multiplicity of different signs and images across the East Flanders landscape. Crossing the boundaries of language, race and beliefs, the biennial is a trans-modern realm of criss-crossed memories, a constellation of shared experience. The result is evocative art that moves the viewer, inviting self-analysis and challenging pre-conceptions.<\/p>\n\n\n\n

The power of Kunst en Zwalm lies in its ability to pull together both the local and distant. The connections are multifaceted and operate at a multitude of different levels. It is an archipelago of varying trajectories that, despite their disparate gestations, are now interlinked. The results are astounding.<\/p>\n\n\n\n

The Art in the Dark initiative of Blindenzorg Licht en Liefde enables the audience to identify with people with visual impairments. In a complete role reversal, a blind guide leads visitors through the installation, housed in complete darkness within a steel black box. Familiar receptors make way for a new form of tactile engagement, one that is paradoxically restrictive and liberating. The conventional rules of encountering art are challenged through a process that focuses on touch rather than sight. The experience is - no pun intended - eye opening.<\/p>\n\n\n\n

In the work of UK-based Jo Lathwood the limits of our perceptions are transcended through the stimulation of our imagination. Her work explores navigational systems and textures within the East Flanders landscape, with a large wooden structure presenting multiple viewpoints, each manipulated to allow a re-assessment of one\u2019s surroundings. Experiencing \u2018As far as I can see\u2019 is an exercise in physical and mental re-adjustment. Both intimate and vast, Lathwood\u2019s installation challenges the viewer to re-assess the limits of their own physicality.<\/p>\n\n\n\n

Goele De Bruyn\u2019s work juxtaposes the familiar and the strange, utilising the immediate domestic environment to reveal something far more enigmatic. Her installation \u2018Selene, a walk to the far side\u2019, entrances the viewer, making them acutely aware of the role they play in the work\u2019s evolution. Partly inspired by the dark side of the moon (something we on Earth will never see), De Bruyn places the visitor at the heart of her spellbinding work. Both become intertwined with a commonality \u2013 the potential to become something else.<\/p>\n\n\n\n

The Caravan Gallery is the journey personified. This vibrant mustard egg-shaped Bluebird Europe has travelled literally thousands of miles, exhibiting in hundreds of locations. Inhabited by UK-based artists Jan Williams and Chris Teasdale, the aim is simple \u2013 to photograph the way we live today. They are interested in places in transition and in the process of reinventing themselves. Forget the predictable - anomalies and curious juxtapositions underpin much of this socially engaged practice.<\/p>\n\n\n\n

Performance and installation artist David Blandy examines the individual\u2019s relationship to culture and history, revealing the complexities of the post-colonial condition. From blues, soul and funk, to Star Wars and Kung Fu movies, Blandy splices and samples from a wide range of cultures and sources. His is a journey of self-discovery, investigating the forces that have informed and influenced him. Each element of the puzzle is unwrapped, piece-by-piece, until the illusions are laid bare.<\/p>\n\n\n\n

French artist Nicolas Durand\u2019s sculpture \u2018Woont en werkt in Montpellier\u2019 reflects on the passing of time, the death that approaches and the absence that death brings. Two chairs, made of blue freestone, are placed side by side in the cemetery of Paulatem. In a graveyard, you see no corpses but they are there \u2013 people lie side by side united after death. However, Durand\u2019s work does more than make the viewer assess their own mortality. He gives the audience a heightened awareness of the here and now, and the universality we all share. As with the Blindenzorg Licht en Liefde, Durand trans-navigates ostensive boundaries, confronting head on emotions of separation, isolation, banishment and exile.<\/p>\n\n\n\n

The travel and movement that infuses much of the work in this year\u2019s edition of Kunst en Zwalm is framed within a forward trajectory that looks to the future, whilst clearly acknowledging the past. As we look to the ninth edition of Kunst en Zwalm in 2013, the concepts and themes of the Biennial will develop and expand. However, the feelings of friendship, crossing barriers and inner-reflection that this year\u2019s festival, and Zwalm in general, impart will undoubtedly remain. Patrick Merckaert, who was for 15 years the coordinator of the Biennial, sadly passed away earlier this year. However, his legacy of kindness, passion and welcoming will live on. For Kunst en Zwalm, the journey is just beginning.<\/p>\n\n\n\n<\/div><\/div><\/div>\n\n\n\n

<\/span>Pers<\/div>
\n\n\n\n
\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
Download de persartikels 2011 (pdf)<\/a>Download<\/a><\/div>\n\n\n\n<\/div><\/div><\/div>\n\n\n\n
<\/span>Partners<\/div>
\n\n\n\n
\"\"<\/a><\/figure>\n\n\n\n<\/div><\/div><\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Kunst&Zwalm is een outdoor traject met hedendaagse kunst. Kunst&Zwalm (27-08-2011 tot 11-09-2011 ) gaat verder dan een aantal kunstwerken in de natuur te plaatsen. Het is een gedurfd experiment waarbij de functies van de kunstenaars, organisators, inwoners en bezoekers zich met elkaar vermengen. De rode draad is de beleving van het uitzonderlijke en idyllische landschap … Verder lezen [ARCHIEF] Kunst & Zwalm 2011<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":864,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-1352","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.kunst-en-zwalm.be\/wordpress\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1352","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.kunst-en-zwalm.be\/wordpress\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.kunst-en-zwalm.be\/wordpress\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.kunst-en-zwalm.be\/wordpress\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.kunst-en-zwalm.be\/wordpress\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1352"}],"version-history":[{"count":35,"href":"https:\/\/www.kunst-en-zwalm.be\/wordpress\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1352\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2628,"href":"https:\/\/www.kunst-en-zwalm.be\/wordpress\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1352\/revisions\/2628"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.kunst-en-zwalm.be\/wordpress\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/864"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.kunst-en-zwalm.be\/wordpress\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1352"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}